CIMELLO, Tommaso

CIMELLO, Tommaso (Giovanthomaso)

Nacque nel 1510 a Monte San Giovanni (Frosinone), dove quasi sicuramente morì nel 1579, Scarse e lacunose sono le notizie sulla vita del C., ed anche sul nome stesso vi è qualche incertezza poiché se in alcune pubblicazioni è indicato come Tomaso, in altre lo troviamo indicato come Giovanthoniaso: in una raccolta di canzoni del 1577 di G. Metallo egli viene, infine, confuso con un certo Filesio Cimelli che in realtà ebbe soltanto la cura della stampa (alla fine della raccolta è scritto infatti: "con la stampa della musica, et privilegio di Filesio Cimelli": cfr. Gaspari, III, p. 246). Inizialmente svolse la sua attività a Napoli dove insegnò per alcuni anni e dove fu tra i primi compositori (con G. T. Di Maio e Gian Domenico da Nola) a scrivere villanelle napoletane, di alcune delle quali fu anche autore dei versi. In seguito si trasferì a Roma ed entrò al servizio della famiglia Colonna come risulta, tra l'altro, anche dalla dedica a Fabrizio e Marc'Antonio Colonna della sua raccolta di canti (su testo di autori diversi) del. 1548.

Questo rapporto, che fu di amicizia oltre che di lavoro e che si protrasse almeno fino al 1569, trova conferma nella raccolta La nuova, et armonica compositione a quattro voci... Libro primo (Roma, A. Blado, 1564) di G.B. Martelli il quale, nella dedica a M.A. Colonna, scriveva: "...Et sicome non ho havuto altro maestro, che Messer Gio.Tho. Cimello, il quale gioisce sotto la servitù sua..." (Vogel, p. 423). Del resto, oltre al Martelli, numerosi furono gli amici e gli allievi che lasciarono - nelle loro opere o nei loro scritti - parole di riconoscimento per le doti musicali, didattiche e poetiche del C.: tra questi, ad esempio, il napoletano Tornaso Giglio, il quale nella dedica al cardinale don Iñigo d'Avalos del suo Libro primo di motetti a quattro voci (Venezia, A. Gardano, 1563) si riferisce al C. come al "commun maestro" di entrambi (Gaspari, II, p. 427). Nella lettera dedicatoria (indirizzata al p. Filippo Gesualdo) del suo Missarum, sacrarumque cantionum octo vocibus... Liber primus (Venetiis, R. Amadino, 1595), Giulio Belli ricorda invece il C. con queste parole: "...Quippe quem scias musicam hanc cognitionem at usum Neapoli accepisse à D. Cimelo, viro in omnibus ingenuis artibus praestantissimo ..." (Gaspari, II, p. 38);mentre padre Orazio da Caposele, alla carta 8della sua Prattica del canto piano, o canto fermo (Napoli 1623)elogia il C. come maestro "dottissimo et eccellentissimo musico (cfr. Gaspari, III, p. 60).

Visse parecchi anni a Roma e di questo periodo, della sua attività come insegnante e dei suoi rapporti con altri musicisti e letterati parla il C. stesso in una sua lettera da Monte San Giovanni. del 13 dicembre del 1579 al cardinale Guglielmo Sirleto, esimio letterato, incaricato di studi e ricerche sul canto gregoriano dopo il concilio di Trento (Casimiri, Lettere..., p. 97). È una lettera di particolare importanza poiché, oltre ad essere l'ultimo documento a noi pervenuto che lo concerne, in essa il C. ci dà un quadro della sua vita, soprattutto per il periodo fra il 1569 e il 1579, Dal contesto della lettera si capisce che il C. era clericus uxoratus, che nel 1569 viveva ancora a Roma e aveva avuto degli screzi con una persona di fiducia del cardinale Sirleto (certo Zoilo), ma che poi, proprio per opera dello stesso prelato, si era conciliato e insieme con lui aveva partecipato ad alcuni lavori per il cardinale stesso. Dopo aver lasciato Roma visse per circa due anni (1571-1573) a Benevento, dove insegnò "grammatica" e musica nel seminario, come risulta dai mandati di pagamento dell'abate Gabriele di Lerici (Casimiri, Musica..., pp. 80 s.), ed è a Benevento che ricevette la visita di Orlando di Lasso con il quale era stato in corrispondenza per alcuni anni. Dopo il periodo di Benevento, durante il quale - come scrive nella lettera: sopracitata - afferma di essere stato "…esaminatore et confortatore di rei di malefici, streghe...", si trasferì fra il 1573 e il 1574 a Sora. Sempre dalla sua lettera apprendiamo che in questi ultimi anni scrisse sonetti, epigrammi spirituali, una operetta in terza rima sul suo lavoro di "esaminatore e confortatore", e inoltre alcune musiche che lamentava di non aver potuto ascoltare per mancanza di esecutori. Di queste sue opere, però, a noi non è pervenuto nulla, salvo un breve saggio di teoria al quale accenna nella lettera e che, probabilmente, è il manoscritto conservato alla Biblioteca del Civico Museo bibliografico. musicale G. B. Martini (già Liceo musicale) di Bologna dal titolo Della perfettione delle 4 note maggiori massima, longa, breve, semibreve...

Scritto dal C. in occasione dell'invio di certi canti da correggere (come si legge all'inizio del codice bolognese: "Prima ch'io venga alla correttione del precedente canto a me mandato...": cfr. Gaspari, I, pp. 26 s.), è questo un lavoro che riveste un interesse particolare poiché in esso il C., che era stato particolarmente sensibile alla rivoluzione ritmica del 1540, non si limita semplicemente all'esposizione di regole teoriche, ma ne presenta l'applicazione pratica in, testi che gli erano stati dati da rivedere. Sempre nello stesso manoscritto egli racconta dei suoi incontri a Sora con J. L'Héritier (discepolo di Josquin Després) e con Ottaviano Petrucci, e riconosce di rifarsi in generale, per la notazione, a F. Gaffurio e a J. Tinctoris del quale, in particolare, scrive: "E quel molto reverendo Giovanni Tintoris cappellano e maestro di cappella del re Ferrante d'Aragona... a cui hó più credito ch'a tutti altri autori di musica.." (Gaspari, I, pp. 26 s.).

Nel 1579 il C. si ritirò a Monte San Giovanni, da dove scrisse la lettera al. card. Sirleto e dove probabilmente morì.

Per quanto riguarda la produzione musicale e poetica dei C., diversi suoi lavori si trovano in raccolte di altri musicisti. Così per es., nel Concentuum qui vulgo Motetta nuncupantur. Lib. primus. Quatuor vocum (Venetiis, A. Gardane, 1547)dei napoletano G. Lucario è pubblicato un mottetto del C. a quattro voci, "Alma Redemptoris Mater" (cfr. Gaspari, II, p. 427);nel Vero terzo libro di madrigali de diversi autori a note negre, composti da eccellentissimi musici... a quattro voci (Venezia, A. Gardane, 1549) è compreso un madrigale del C., su versi di F. Spira "Non è, lasso, martire ...," già pubbl. l'anno, precedente nella raccolta di canti a 4 voci del C. stesso; nel Secondo libro de canzoni a tre et quattro voci... (Napoli, M. Cancer, 1577) di G. Metallo si trovano due distici latini in elogio del Metallo e una canzone del C. "Un pastor chiese...". Le opere di maggior importanza del C. sono però due raccolte del 1545 e 1548: Canzone villanesche al modo napolitano a tre voci di Thomaso Cimello da Napoli con una Bataglia villanescha a tre del medesimo autore... (Venezia, A. Gardane, 1345) e DiGiovanthom. CimelloLibro primo de canti a quattro voci sopra madriali et altre rime, con li nomi delli loro authori volgari et con le più necessarie osservanze instromentali, e più convenevoli avvertenze de toni acciò si passano anchora sonare, et cantare insieme (Venezia, A. Gardane, 1548).

Nella prima raccolta, che comprende sedici villanelle, tre mascherate e una "battaglia" (tutte su testo del C.), i brani sono in gran parte molto semplici, omoritmici e caratterizzati talora da accentrati contrasti ritmici. In genere tutte le villanelle hanno la forma poetica dello strambotto, con versi endecasillabi di otto giambi alternati a versi di sette sillabe con quattro giambi. Da questa forma poetica, contraddistinta dalla ripetizione di parole e frasi, a volte contratte o dilatate, emerge la caratteristica ritmica propria del C. che riesce così ad ottenere notevoli effetti coloristici. Nella battaglia ("Venimo tre soldati..."), una imitazione-parodia di quella di Janequin, il C. raggiunge un andamento di notevole vivacità e di un ritmo incalzante. Alcune di queste villanelle sono state studiate e trascritte in testi di storia ed analisi musicale, come "Ognlhor dirò capelli stralucenti ..." (A. Einstein, III, pp. 90 s.) e "Gli occhi tuoi son..." (A. Schering). In tutte e due queste villanelle sono presenti i caratteri tipici del C.: la ripetizione nervosa e scattante, le parole e le frasi dilatate o contratte, i cambiamenti di tempo binario e ternario, l'andamento per terze delle voci superiori con il basso usato come sostegno armonico e lo scarso uso dell'andamento per quinte proprio delle prime villanelle napoletane. Sono tutte innovazioni melodiche, annoniche e ritmiche che preludono già alla canzone secentesca. La seconda raccolta (Libro primo de canti...) ha caratteristiche diverse: i testi letterari salvo due ("Figliol mio..." e "Veni giocoso ...") non sono del C. e musicalmente non si tratta di madrigali, ma di melodie date a diverse forme poetiche di autori, come il Petrarca, l'Ariosto, il Bembo, il Sannazzaro ecc. e anche una di Vittoria Colonna. Tutte le caratteristiche stilistiche proprie del C., così palesi nella raccolta del 1545, sono qui meno evidenti e meno spontanee, tanto che il legame parole-musica risulta spesso artefatto. I testi letterari sono arbitrariamente manipolati dal C. fino a formare con un mediocre risultato, come nel "Chi volesse..." del Petrarca, quasi un centone. È interessante, invece constatare l'influenza delle innovazioni ritmiche della metà del secolo in alcune sue composizioni, ad es. nel sonetto del Petrarca "Hor son qui lasso...", musicato con il proposito di dimostrare praticamente il raddoppio dei tempo imperfetto "che fa la proportione subdula e si canta una minima per botta intera" (p. 29); o nella terzina del Bembo "Lassoi ch'io fuggo...", in cui le particolarità ritmiche sono alla base del rapporto parola-musica quando la misura viene suddivisa "a notte nere" alle parole "a raddoppiar, a raddoppiar i miei dolor mi invita", e il segno del tempo rimane lo stesso mentre l'unità di misura diventa l'ottavo. Nel secondo madrigale "Anchor che la partita..." di A. d'Avalos marchese del Vasto (musicato anche da Cipriano de Rore) la realizzazione del C. è modesta, nonostante il suo tentativo di raggiungere una certa emotività attraverso le ripetizioni e l'annonizzazione finale con una terza diminuita al soprano seguita da un accordo di sesta. La raccolta comprende anche un canto lento e ripetitivo composto, versi e musica, dal C. per la morte del figlio Lelio, ("Figliol mio, troppo vanti...") e un "madriale", sempre con testo dei C. "per la comedia delli Sereni Academici Napolitani" ("Veni giocosa et florida Thalia"). Tutta la raccolta è preceduta da un sonetto in italiano e due distici in latino dedicati a Fabrizio Colonna e un carme latino in onore dei .fratelli Fabrizio e Marc'Antonio Colonna: conferma ulteriore dell'attività anche letteraria di questo autore.

Fonti e Bibl.: R. Eitner, Die Stadtbibliothek in Labeck, in Monatshefte f. Musikgeschichte, XVI (1884), pp. 113 s.; G. Gaspari, Catalogo della Bibl. del Liceo Tusicale di Bologna, I, Bologna 1890, pp. 26 s., 204, 218; II, pp. 38, 427, 442, 452; III, pp. 25, 60, 246; H. Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaiss., Potsdam 1931, p. 300; A. Schering, Gesch. der Musik in Beispielen, Leipzig 1931, p. 97; R. Casimiri. Lettere di musicisti al cardinal Sirleto (1579-1585), in Note d'archivio..., IX(1932), pp. 97 s.; Id., Musica e musicisti a Benovento sulla fine del sec. XVI, ibid., XIII(1936), pp. 80 s.; A. Pitro, Histoire de la musique de, la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe, Paris 1940, pp. 325 s.; A. Einstein, The Italian Madrigal, Princeton 1949, I, pp. 382 s.; III, pp. 90 s.; G. Reese, Music in the Renaissance, New York 1959, p. 334; F. Luisi, La musicavocale nel Rinascimento, Torino 1977, pp. 569, 573; Ripertoire international des sources musicales., Recueils imprimés XVIe-XVIIe, siècles, I, pp. 160, 172; E. Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens... 1500-1700, New York 1972, I, pp. 172 s., 423; II, p. 640; Répert. intern. des sources musicales. Einzeldrucke vor 1800, II, p. 140; E. Vogel-A. Einstein-F. Lesure-C. Sartori, Bibliogr. della musica ital. vocale profana, Pomezia 1977, I, pp. 383 ss., 535; II, pp. 1070, 1136. Cfr. inoltre: E-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, II, p. 307; R. Eitner, Quellen Lexikon, II, p. 449; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti. I, pp. 345 s.; La Musica. Diz., I, p.406; Enc. Rizzoli Ricordi, II, p. 109; Die Musik in Gesch. und Gegenwart, XV, Suppl., coll. 1488 s.