RIGHINI, Vincenzo
RIGHINI, Vincenzo
RIGHINI, Vincenzo (Maria). – Nacque a Bologna il 22 gennaio 1756, figlio di Giovanni Antonio e di Margherita Pegni, terzogenito dopo Geltrude (nata nel 1751; va forse identificata con l’omonima cantante buffa documentata in particine secondarie a Faenza, Modena e Torino nel 1776-78) e Giuseppe (1752-1753; cfr. Kleinicke, 1994, p. 12).
Della famiglia, partita da Bologna nel 1757, non si hanno altre notizie. Righini avrebbe studiato canto a Bologna, nella tradizione di Antonio Maria Bernacchi, e sarebbe stato allievo di contrappunto di padre Giambattista Martini (Gerber, 1812, col. 668). Si ignora in che contesto sia nata l’incisione di Innocenzo Ansaldi e Ferdinando Gregori che effigia «vincentivs righini bonon. æt. xiii» di profilo, in livrea e parrucca (Bologna, Museo della musica, Disegni e stampe, inv. 22054-22055). La prima esibizione accertata del ragazzo ebbe luogo a Firenze nel marzo del 1769, in una cantata accademica, indi a Roma nel Carnevale 1770, nel Teatro delle Dame. Fece poi parte della compagnia di Giuseppe Bustelli a Praga, per la quale, tra il 1774 e il 1776, compose tre opere buffe su libretti di Nunziato Porta, tra cui Il convitato di pietra o sia Il dissoluto punito (1776), e alcuni numeri di una Merope (1776). Trasferitasi a Vienna nell’estate del 1777, la compagnia Bustelli riprese due di queste opere buffe, tra cui Il convitato di pietra (1777; una copia manoscritta integrale, con i ritocchi introdotti da Joseph Haydn per le riprese a Eszterháza del 1781-82, è nella Biblioteca nazionale di Budapest).
A Vienna, Righini si produsse per la prima volta il 18 dicembre 1777 come cantante in un concerto della Tonkünstler-Societät. Come maestro di canto, ebbe per allievi vari aspiranti dell’opera di corte, tra cui Josepha Weber (che fu poi la prima Regina della Notte nella Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart) e Maria Theresia Paradis, e forse anche la giovanissima duchessa Elisabetta del Württemberg (poi consorte di Francesco II). Come operista si fece strada dapprima presso l’alta aristocrazia, rimusicando sia l’Armida (palazzo Auersperg, 23 luglio 1782; alla partitura concorse Antonio Tozzi) sia il Piramo e Tisbe (palazzo Liechtenstein il 21 marzo 1784) di Marco Coltellini, indi nel Burgtheater con due opere buffe, L’incontro inaspettato (Porta; 27 aprile 1785) e Il Demogorgone ovvero Il filosofo confuso (Lorenzo da Ponte; 12 luglio 1786). Mozart, arrivato di fresco a Vienna, vide in Righini un potenziale concorrente; in una lettera al padre del 29 agosto 1781 si pronunciò in termini dispregiativi su di lui (Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, III, 1963, p. 153). Di fatto, toccò a Righini supplire il maestro di cappella di corte, Antonio Salieri, durante il suo congedo parigino (1787-88). D’altro canto l’ampia diffusione europea dei suoi Exercices pour se perfectionner dans l’art du chant op. 10 (Parigi-Bonn 1804) comprova la durevole reputazione che egli si assicurò come insegnante di canto.
Alla fine del 1787 Righini si trasferì a Magonza, dove dal 1° luglio era stato assunto come maestro di cappella alla corte del principe-arcivescovo elettorale Federico Carlo Giuseppe di Erthal: ma della sua attività magontina, che avrà riguardato in primis la musica da chiesa, si hanno scarse notizie. Di certo riprese l’Armida viennese del 1782, riveduta, nel teatro del castello di Aschaffenburg (2 settembre 1788) e compose la messa per l’incoronazione di Leopoldo II (Missa solemnis in Re minore, 30 settembre 1790, Francoforte sul Meno). Per la corte elettorale di Treviri musicò Alcide al bivio, cantata a quattro voci con cori (Coblenza, 6 maggio 1790): il principe Clemente Venceslao di Sassonia non consentì però che il testo del Metastasio venisse ammodernato per far posto a dei pezzi concertati.
Nell’ottobre del 1792 l’esercito francese occupò Magonza; Righini scampò al crollo del principato perché nel marzo del 1793 venne nominato maestro di cappella alla corte di Prussia, in seguito all’ottimo esito del «dramma eroi-tragico» Enea nel Lazio commissionatogli dal teatro Reale di Berlino (libretto di Antonio de’ Filistri; 7 gennaio 1793). Da mansionario, Righini avrebbe dovuto dividere il servizio – dalla direzione dei concerti di corte alla composizione delle opere per carnevale – con un collega tedesco, dapprima Johann Friedrich Reichardt, indi, dopo il licenziamento di costui (1794), Friedrich Heinrich Himmel: essendo Reichardt tuttavia in aspettativa già dal 1791, tutto l’impegno ricadde in un primo momento su di lui; e comunque la direzione artistica della compagnia di opera buffa spettò per intero a Righini, che per gli allestimenti comici dati a Potsdam scelse drammi giocosi importati dall’Italia e da Vienna, i propri compresi. Per il teatro di corte compose, sempre su versi di de’ Filistri, Il trionfo d’Arianna (28 dicembre 1793), Tigrane (3 febbraio 1800) e La selva incantata e Gerusalemme liberata (24 gennaio 1803), nonché la festa teatrale Atalanta e Meleagro (15 febbraio 1797). Della propria Armida diede una terza versione (21 febbraio 1797). Tali opere perpetuavano la tradizione franco-italiana inaugurata alla corte di Prussia fin dall’epoca di Federico il Grande, un genere misto che nella predilezione per i soggetti eroici e nella propensione all’allegoria politica e all’esaltazione dell’etica aristocratica veniva incontro alle esigenze di autorappresentazione di Federico Guglielmo II (1786-97). Se già le prime opere berlinesi di Righini si distinsero per la complessità di certi ‘numeri’ (per esempio, le ampie introduzioni), gli inserti coreografici, l’intensificazione della parte orchestrale, le arie e i concertati basati sulla graduale accelerazione dei tempi, nelle ultime opere il recitativo obbligato preponderò sul recitativo semplice, il canto spianato sul virtuosismo canoro. Oltre che per il teatro, Righini fornì musiche per le cerimonie di corte: marce, quadriglie, cantate, pantomime. Della Cantate avec chœurs et danses russes op. 5 (eseguita il 12 febbraio 1801 in onore della granduchessa Elena Pavlovna) e della pantomima Minerva belebt die Statuen des Dädalus op. 6 (per la recuperata salute del principe prussiano Ferdinando, 23 marzo 1802) furono pubblicati gli spartiti. Risale al 1803 l’incisione di Friedrich Wilhelm Bollinger che ritrae Righini di tre quarti (Bonn, Beethoven-Haus; disegno originale: Bologna, Museo della musica, inv. B 10978 / B 37813).
Con l’accesso al trono di Federico Guglielmo III nel 1797, tolto qualche splendido festino, la musica di corte si ridusse sostanzialmente al periodo di carnevale. Di pari passo diminuirono gli emolumenti di Righini. In compenso il musicista poté dedicarsi a tournées concertistiche che lo condussero ad Amburgo (1798, 1799), a Ludwigslust (1799) e a Napoli via Vienna (1804-05). Ad Amburgo accompagnò la seconda moglie, la cantante berlinese Henriette Kneisel (1767-1801), che vi ebbe degli ingaggi a termine (fece parte della compagnia stabile dell’Opera di Berlino dal 1793; Righini l’aveva sposata poco dopo la morte della prima moglie, Anna Maria Lehritter, nel gennaio del 1794).
L’opera di corte italiana venne disciolta nel 1807, nella generale ristrutturazione dello Stato, della corte e dell’amministrazione in seguito all’occupazione francese del Regno: a Righini, formalmente ancora in servizio, rimase ben poco spazio. Grande risonanza ebbe ancora il Te Deum per il genetliaco della regina Luisa cantato il 13 marzo 1810 nel castello di Berlino dai musici di corte e da una vasta coorte di dilettanti, in tutto quasi 500 esecutori: una sorta di omaggio della nazione prussiana. Ma nel 1811, nell’opera di corte riformata alla tedesca, non vi era più posto per Righini, afflitto comunque da problemi di salute, per la cura dei quali nel 1812 fece ritorno a Bologna.
Morì il 19 agosto 1812, secondo la lapide funebre commissionata dalla figlia di primo letto Guglielmina e dal di lei marito Pietro Capelli per la sepoltura nella Certosa di Bologna. Dei sette figli di Righini, nel 1812 quattro erano ancora in vita (Kleinicke, 1984, p. 66).
Singole arie, ouvertures e pezzi concertati dalle opere di Righini rimasero nei cartelloni concertistici tedeschi per qualche anno dopo la sua morte; anche più longeva fu la messa dell’incoronazione, accanto ad alcune parafrasi sacre di arie d’opera. Dei suoi melodrammi soltanto La selva incantata, come «romantisch-heroische Oper» in versione tedesca, venne ripresa ancora nel 1811 e nel 1816 a Berlino. Ampia diffusione ebbero invece i numerosi Lieder, le ariette, le romanze e i duetti da camera, generi ch’egli aveva coltivati almeno fin dagli anni di Magonza, e che videro la luce delle stampe nei due decenni intorno al 1800, crescendo il gusto per la musica da camera d’uso domestico. Nel 1790-91 Ludwig van Beethoven selezionò Venni, Amore, nel tuo regno, l’ultima delle XII Ariette italiane edite da Schott tre anni innanzi, per trarne 24 variazioni pianistiche (WoO 65), indizio certo di un favore ch’egli poteva dare per scontato presso i dilettanti musicofili: le dedicò a Maria Anna Ortensia contessa di Hatzfeld, ch’era stata a Vienna l’interprete del ruolo eponimo nell’Armida di Righini.
I contemporanei apprezzarono in Righini soprattutto la felice sintesi di cantabilità ‘italiana’ e dottrina ‘tedesca’, categorie estetiche invero sfuggenti, ma osservarono che nel melodramma egli non seppe tenere il passo con la tendenza dominante verso una più pervasiva drammatizzazione; e anche l’arte del canto di cui egli era un portabandiera perse terreno in Germania. Sulla fortuna di Righini in area germanica incise l’incipiente nazionalismo, che a poco a poco ne espunse il nome dalla storia della musica tedesca, finendo per considerarlo un compositore extraterritoriale.
Fonti e Bibl.: E.L. Gerber, Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, II, Leipzig 1792, col. 292; Id., Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, III, Leipzig 1812, coll. 867-872; C. von Ledebur, Tonkünstler-Lexicon Berlin’s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861, pp. 466-468; A. Gottron, Mainzer Musikgeschichte von 1500 bis 1800, Mainz 1959, pp. 166-176, 181 s.; Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, a cura di W.A. Bauer - O.E. Deutsch, Kassel 1963, ad ind.; G. Bereths, Die Musikpflege am kurtrierischen Hofe zu Koblenz-Ehrenbreitstein, Mainz 1964, pp. 254-259; H. Federhofer, V. R.s Oper “Alcide al bivio”, in Essays presented to Egon Wellesz, a cura di J. Westrup, Oxford 1966, pp. 130-144; O. Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbühne. Von der Einführung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II (1792), Wien 1970, ad ind.; S. Kunze, Don Giovanni vor Mozart: die Tradition der Don Giovanni-Opern im italienischen Buffo-Theater des 18. Jahrhunderts, München 1972, pp. 74-76; K.-J. Kleinicke, Das kirchenmusikalische Schaffen von V. R., Tutzing 1984; C. Henzel, Die italienische Hofoper in Berlin um 1800: V. R. als preußischer Hofkapellmeister, Stuttgart-Weimar 1994; E. Penhorwood, The songs of V. R., DMA diss., University of Iowa, 1994; A. Gier, «Ecco l’ancilla tua…»: Armida in der Oper zwischen Gluck und Rossini, in Torquato Tasso in Deutschland, a cura di A. Aurnhammer, Berlin 1995, pp. 643-660; D. Link, Vienna’s private theatrical and musical life, 1783-92, as reported by Count Karl Zinzendorf, in Journal of the Royal musical Association, CXXII (1997), pp. 208, 216 s., 221, 228, 237, 247; Id., The national court theatre in Mozart’s Vienna: sources and documents 1783-1792, Oxford 1998, ad ind.; S.E. Dunlap, Armida and Rinaldo in 18th-century Vienna: context, content, and tonal coding in Viennese Italian reform opera, 1761-1782, Ph.D. diss., Yale University, 1999; Quellentexte zur Berliner Musikgeschichte im 18. Jahrhundert, a cura di C. Henzel, Wilhelmshaven 1999, pp. 39-44, 108-111, 156 s.; The new Grove dictionary of music and musicians, XXI, London-New York 2001, pp. 385 s.; J. Dehl, V. R. – Hofkapellmeister zu Mainz, Kelkheim 2002; C. Henzel, Ein Italiener im «gelobten Land des Liedes», in Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 2002, Stuttgart-Weimar 2002, pp. 142-170; D.J. Buch, The Don Juan tradition, eighteenth-century supernatural musical theater and V. R.’s “Il convitato di pietra”, in Hudebni věda, XLI (2004), pp. 298-306; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, XIV, Kassel 2005, coll. 108-111; D.J. Buch, Magic flutes and enchanted forests. The supernatural in eighteenth-century musical theater, Chicago-London 2008, ad ind.; A. Paduch, Die Mainzer Hofkapelle und die musikalische Ausgestaltung der Frankfurter Wahl- und Krönungsmessen, in Wahl und Krönung in Zeiten des Umbruchs, a cura di L. Pelizaeus, Frankfurt a. M. 2008, pp. 126-129; L. Paesani, Porta – Bertati – Da Ponte: Don Giovanni, Milano 2012; Theater in Böhmen, Mähren und Schlesien. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, a cura di A. Jakubcová - M.J. Pernerstorfer, Wien-Praha 2013, pp. 558 s.