WALZER

WALZER (voce tedesca, da walzen "rigirarsi"; fr. valse; sp. vals; ingl. waltz)

Danza diffusasi dal principio del sec. XIX. Piuttosto arbitrarî appaiono i richiami, tentati da alcuni studiosi (Castil-Blaze, F.-J. Fétis), a danze francesi del sec. XVI: volte, tourdion, ecc.; meglio difendibile il richiamo ai parimenti antichi Spring Tanz e Drehtanz di Germania, nel cerchio del quale Drehtanz nascevano le matrici del Walzer: il Deutscher Tanz (Allemanda ternaria popolaresca) e il Ländler (Schleifer, Schuhplatter, ecc.). Come suggerisce la posizione in cui compare per la prima volta il nome di Walzer (didascalia "mouvement de valse" nel Minuetto d'una sonatina haydniana del 1766), doveva corrispondere a una pratica già diffusa, per quanto priva di emersioni auliche. Pratica però esplicata non ancora in autonomi schemi ma piuttosto in riconoscibili modi d'interpretazione di questa o di quella danza. Per es., possiamo supporre che il minuetto dianzi citato andasse eseguito in movimento moderato, forse con elasticità di scansione (quasi rubato?), e con accentuazione della prima unità della battuta. Simili posizioni doveva tenere il nome di Walzer nei numeri così intitolati, che si trovano qua e là in pubblicazioni di danze tedesche (Deutsche Tänze, Wiener Tänze, Ländler, ecc.). dall'ultimo secolo XVII al primo XIX; i quali numeri - come anche quelli delle raccolte di soli Walzer (che cominciano ad apparire dal '91 in poi) - poco o affatto si differenziano, per proprietà formali costanti, dai numeri di altre danze tedesche.

Identici gli schemi coreici:

e i musicali

mentre il movimento è assai vario, pur preferendo nei primissimi anni l'Andante, nei successivi l'Allegro. Distintivo era dunque, nel Walzer, un carattere più specialmente ideale, che del resto finirà per avviare anche forme proprie.

Rapida la diffusione del Walzer, e assai larga, nonostante ogni accusa e divieto d'ordine moralistico e igienico o altro (per es., il divieto emesso dalla corona nel 1785, per la Boemia); della quale diffusione testimoniano anche le seguenti pubblicazioni di Walzer ballabili (spesso artisticamente pregevoli, nelle modeste proporzioni dianzi illustrate) dal 1785 in poi: 1785: Air très vif pour valser (3 periodi), nel finale del Richard Cœur de Lion dato a Parigi da M. Grétry; 1786: Walzer (in Andante moderato) nel finale II di Una cosa rara data a Vienna da V. Martín y Soler; 1787-89: Danze tedesche di W. A. Mozart; 1791-92: 4 Favourite Waltzes... Ländlers in raccolte londinesi; 1792: 12 Walzer dedicati da J. Haydn alla società degli artisti viennesi; 1795-1796: Danze tedesche, ecc., di L. v. Beethoven; 1797: Contraddanze della collezione inglese Preston (significativi i titoli: The new German Waltzes, The Princess of Wales's Waltz, ecc.); 1799: Ländler di Beethoven; 1800: Valse ne La Dansomanie, balletto teatrale dato a Parigi da E. Méhul; 1801: Danze tedesche di C. M. v. Weber; 1802: altri Ländler di Beethoven. Elenco che può continuare ancora per qualche anno, pur dopo l'apparizione di un Walzer composto da J. N. Hummel, per l'inaugurazione del teatro Apollo in Vienna, in una forma più complessa e ampia:

in cui i periodi del Walzer hanno l'un con l'altro un nesso sostanziale. Così, mentre s'aggiungono di anno in anno nuovi Walzer di tipo settecentesco alla serie ora elencata (per es., dal 1812 al 1821: Weber, 18 Valses favorites de l'Impératrice de France; i Walzer per fiati, uno come n. 2 del Divertimento per pianoforte e chitarra, 1 nel primo atto del Freischütz; Beethoven, 11 Wiener Tänze per 17 strumenti; F. Schubert, op. 9 con ricerca di maggiori nessi tra periodo e periodo; ecc.) si assiste però - tanto nella sostanza musicale di questi Walzer quanto nella comparsa del Walzer di Hummel in forme preludenti a quelle della maturità e già nel 1819 riprese nell'Aufforderung zum Tanze di C. M. v. Weber - a un potenziamento progressivo delle proprietà tipiche del Walzer. Dal quale potenziamento si notano conseguenze ideali e formali nel citato Aufforderung weberiano (composizione trascendente il piano del "ballabile" in quello della musica per così dire "pura": sorta di romantico racconto d'una vicenda tra il mondano e il sentimentale, che ebbe gran fortuna fin quasi ai nostri giorni, tra i dilettanti, non solo, ma anche tra i musicisti [cfr. le trascrizioni: Berlioz, Weingartner, ecc.] la cui forma è simile a quella di Hummel) e conseguenze ideali non solo nei ballabili ma anche nelle composizioni severe: minuetti di sonata presso Weber e Schubert, alcuni momenti del grande Deutscher Tanz nel quartetto op. 130 di Beethoven. Con le forme del Hummel e del Weber dell'Aufforderung, il Walzer entra nella sua maturità, ove prende a svolgere parallelamente le sue due correnti: quella del ballabile e quella della composizione pura. La prima di queste correnti, il cui centro d'irradiazione si trova nella Vienna dei Lanner e degli Strauss, si sviluppa con maggiore o minore libertà nelle grandi linee dello schema di Hummel. Giunto ormai a interno vigore, il Walzer esige, con legittimità, sue proprie e nuove figure ritmico-coreiche - tra le quali:

Allegro (eccez. i Walzer lenti)

oppure:

o anche:

- e struttive: a, A ed A′ dello schema di Hummel si differenziano internamente o comunque si precisano meglio, così che a si parte in α (introduzione propriamente detta: 1 o 2 periodi in movimento lento e misura pari o dispari) e β (avviamento ritmico del Walzer: 2 misure, già nel tempo del Walzer o a questo conducenti per accelerando, di solito ridotte alla semplice scansione della figura di accompagnamento); A si amplia in 5 periodi (di 8 0 16 misure) ognuno su proprie sostanze tematiche e in proprie tonalità, in movimento a preferenza Allegro; A′ è in 1 o 2 periodi riprendenti a modo di perorazione i principali elementi tematici di A.

L'orchestra è naturalmente varia, spesso però riducendosi, nella pratica del ballabile, alla formazione orchestrina, cioè a pochi strumenti, tra i quali ne compaiono anche alcuni d'uso popolaresco e il pianoforte trattato come "pianoforte conduttore". Tali le forme che si riprendono, con libertà, dall'uno all'altro Walzer della produzione ballabile ottocentesca (e, in fondo, anche dell'odierna), la quale abbiamo detto gravitare intorno al centro viennese.

I caratteri estetici variano, naturalmente, da generazione a generazione e da maestro a maestro, contribuendo, oltre tutto, all'evoluzione generale della musica. Costante vi resta tuttavia il rilievo dato a una pronta sintassi ritmico-melodica. Seguendo tale svolgimento artistico dal 1820-30 (cioè dagli esordî di J. Lanner) in poi, troviamo dapprima, nel Walzer lanneriano, una sensibile eredità proveniente dal semplice e tenero Ländler popolaresco, penetrata da vene schubertiane. E la musica del Lanner restò sempre un po' rustica e regionale. Maggiore slancio e maggior luminosità conducono il Walzer di J. Strauss (padre) a un effetto sì largo e potente (v. il beethoveniano esordio di Loreley-Rheinklänge), da imporre la nuova danza anche in quegli ambienti lontani (Parigi, Londra, ecc.) dove il maestro - primo tra i walzeristi - si presentò con una sua orchestra. Per la quale fortuna internazionale al vecchio Strauss si diede il titolo di "Padre del Walzer" come quello di "Re" fu poi dato al secondo e più celebre J. Strauss.

Il quale nuovo Strauss esce dall'ambiente tra classico (Beethoven) e primo-romantico (Weber-Schubert) in cui si muoveva il Walzer paterno, per volgersi a quei valori per così dire "mondani" che Vienna poteva formarsi negl'intrecci col diffuso romanticismo.; Schumann-Chopin-Liszt. Valori ch'egli raggiunge in pieno e conduce ad assoluto nella sintesi a priori "danza-musica". Il suo mondo è infatti essenzialmente coreicomusicale: ogni movimento dal Walzer 1850-1890, dal baldo slancio cavalleresco al sensuale abbandono, sembra immediatamente fiorirvi in canto; spiritualizzandosi, grazie alla raffinata sentimentalità straussiana, in un'alterna vicenda di diversi affetti, quivi ravvicinati all'estremo come si era visto presso un R. Schumann o, tornando assai indietro, nello "Sturm und Drang" ante litteram di un J. Stamitz. Meno vasto e meno ricco il mondo affettivo dello Strauss nel confronto con quello - tormentosamente analizzato - dello Schumann; meno "puro" di quello del lontano Stamitz, ma non meno esteticamente realizzato, e, comunque, non privo di storica significazione. Il suo Walzer è meno quadrato e lineare del paterno, ma più vario, più duttile, più ricco di imprevisti (pur subito chiariti) e nei ritmi, e nelle risposte tra frase e frase, e nelle modulazioni e nel colorito dell'orchestra (che meritò l'ammirazione di un Brahms e di un Bülow); ed egualmente unitario, in virtù della ragione di spirituale dialettica onde nascono i varî e contrastanti estri della composizione. Quivi il Walzer toccava il suo apogeo (e trionfava nei giri artistici dell'orchestra straussiana in Europa e in America) né alcun altro autore di ballabili - viennese o no - seppe mai raggiungere la felicità estetica di pagine come An der schönen blauen Donau (il più celebre Walzer esistente), Geschichten aus dem Wienerwald o Wiener Blut. Il "Re del Walzer", del resto, dominava la produzione internazionale, non senza influire su musicisti "dotti" - come a suo tempo il primo Strauss aveva influito su R. Schumann (cfr. Papillons) - tra i quali J. Brahms, Ch. Gounod, P. Čajkovskij e molti altri. Notevoli esempî, comunque, si trovano nella vasta produzione del tempo, dai viennesi J. Labitzky (1802-1881) e da J. Gungl (1810-89; celebre il suo Am Königsee), che dall'orbita del primo Strauss passano in quella del secondo, al tedesco francesizzato J. Offenbach e all'alsaziano E. Waldteufel (1837-1915) nel quale ultimo si scorgono però già i sintomi di quell'impurità nella quale il Walzer sta per scendere.

Nel tardo Ottocento assistiamo infatti a un progressivo indebolimento di quel senso coreico ch'era stato il pulsante cuore dell'arte straussiana: il ritmo non è più tanto il generatore quanto il filo del discorso musicale; il quale discorso tende piuttosto a valori melodici che, anche sotto l'influsso dell'operetta (nel cui quadro il Walzer sempre più spesso viene a inserirsi), presto giungeranno a pericolosa ipertrofia, uscendo dai limiti stessi della danza. Esponenti di quest'ultima fase del Walzer si possono rintracciare in buon numero tra i compositori - specialmente operettisti - del sec. XX: F. Léhar, E. Kalmán, E. Eysler, L. Fall, O. Strauss, ecc.

Nell'altra sua corrente: quella della musica cosiddetta "pura", e cioè intesa non a valori coreici ma unicamente a valori ideali, vediamo all'esempio della weberiana Aufforderung seguire, attraverso i tempi e le scuole, un numero grandissimo di pregevoli manifestazioni, cui non sempre, però, il Walzer presta gran che più del semplice suo ritmo e di qualche movimento più caratteristico. In ogni modo qui il Walzer si trova nella stessa strada e nelle stesse vicende delle forme "dotte", assai più che non segua sorti sue proprie, e la sua storia non può quindi trovare trattazione a parte. Esempî pregevoli di Walzer idealizzati in pura lirica possono essere indicati presso F. Schubert, F. F. Chopin, H. Berlioz (Damnation de Faust), F. Liszt (Mephisto), Ch. Gounod (Faust), P. Čajkovskij (La Bella dormente nel bosco), J. Brahms (Liebesliederwalzer, cantati), E. Chabrier, J. Sibelius (Valse triste), F. Schmitt, M. Ravel (Valses nobles et sentimentales, il poema sinfonico La Valse, ecc.), I. Stravinskij (nella 1ª Petite suite per pianof. a 4 mani e nella Histoire du soldat), A. Schönberg (Pierrot Lunaire, Fünf Klavierstücke op. 23, ecc.), P. Hindemith (nella Kleine Kammermusik für 5 Bläser), A. Casella (nei Pezzi infantili), M. Castelnuovo-Tedesco (in Alt-Wien). Celebri, tra tutti gli odierni, i Walzer del Rosenkavalier di R. Strauss.