Witold Gombrowicz

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Witold Gombrowicz è uno dei maestri più indipendenti e anticonformisti del romanzo europeo contemporaneo. A lungo isolato a causa di uno strano esilio in Sud America, egli viene riscoperto dal pubblico durante gli anni Cinquanta. La sua opera narrativa risale alle avanguardie polacche degli anni Trenta e di quella cultura eccentrica trattiene tutto il gusto per il grottesco, la satira e la descrizione stralunata, addirittura crudele, delle forme sociali. La Forma (sociale, fisica, psicologica) è il grande avversario di Gombrowicz, ciò che può rappresentare la perdizione definitiva dell’individuo ma anche la sua unica speranza di salvezza.

Una specie di esilio

Witold Gombrowicz

Ferdydurke

Avete visto come quel malignazzo di Pimko mi abbia cuculizzato con la sua pedagogia; avete visto gli anfratti ideologici dei nostri giovani intellettuali, l’impossibilità di vivere, la tragedia della sproporzione, la tristezza dell’artificio, la malinconia della noia [...] Avete udito parole, parole, parole: parole volgari contrapposte a parole elevate, e altre ancora, altrettanto insignificanti, dette a lezione dai professori. [...] È così che, fin dall’alba della sua gioventù, l’uomo si imbeve di smorfie e di paroloni. In tale fucina si forgia la maturità nostra.

W. Gombrowicz, Ferdydurke, Milano, Feltrinelli, 1991

“Il termine ‘io’ è talmente fondamentale e primordiale, è talmente infallibile in quanto guida e severo in quanto criterio che invece di disprezzarlo dovremmo gettarci in ginocchio davanti a esso. Io costituisco il mio problema più importante e forse l’unico: l’unico fra tutti i miei eroi a cui tengo veramente”. Questa affermazione in apparenza così egocentrica e vanitosa, leggibile alla data 1954 fra le pagine del Diario in pubblico di Witold Gombrowicz, è in realtà una paradossale dichiarazione di modestia e di generosità. Ci sono limiti di “onestà” che un artista non dovrebbe mai superare nel suo tentativo di farsi ascoltare dalla civiltà contemporanea. Sono segnati dalla “realtà palpabile” dell’esperienza personale, dal tentativo di rendersene ragione; per questo un pensatore, un letterato, un intellettuale dovrebbe tener fede a un eroismo individuale tanto lucido e profondo da sconfinare verso forme di pazzia luminosa e donchisciottesca. E in effetti pochi scrittori sono stati condannati dal loro destino a rimanere tanto puntigliosamente coerenti all’atteggiamento del pensatore isolato, fuori delle mode, lontano dalle ideologie, addirittura estraneo al disimpegno quanto Gombrowicz.

Di origini aristocratiche, egli è uno degli esponenti principali dell’avanguardia polacca, dove esordisce come romanziere e drammaturgo negli anni Trenta insieme con Bruno Schultz e Stanislaw Witkiewicz, ma prima di essere riconosciuto come uno dei maestri maggiormente innovatori del romanzo europeo viene quasi completamente dimenticato per vent’anni. Il motivo di questo oblio sta nell’essere approdato accidentalmente lontano dall’Europa, in Argentina, dove si trova confinato quasi per caso allo scoppio della seconda guerra mondiale, ospite del transatlantico polacco Chrobry in viaggio sulla rotta Danzica-Buenos Aires. Durante questa specie di esilio, al quale Gombrowicz aderisce con sentimenti confusi perché sedotto e intimorito da una libertà così improvvisa e radicale da assomigliare a un abbandono, egli vive in povertà per oltre 14 anni, chiuso nella solitudine inimmaginabile degli alberghetti argentini e senza alcun contatto con i grandi scrittori di Buenos Aires, sui quali, a parte un’amicizia sporadica con Ernesto Sabato, esprimerà giudizi molto severi, senza risparmiare neppure Jorge Luis Borges, per le chimere della sua erudizione fantastica.

L’Argentina di questi anni è piena di esuli europei e polacchi e fra questi, così come fra gli intellettuali rimasti in patria, la fama di Gombrowicz serpeggia come una presenza clandestina, forte del credito ottenuto dai suoi primi libri – la raccolta di racconti Ricordi del periodo della maturazione (Pamietnik z okresu dojrzewania, 1933) e il romanzo Ferdydurke (1937) – dove fra satira, racconto filosofico e tragedia compaiono anche alcuni dei primi attacchi consapevoli alle perversioni politiche di Hitler. Ciononostante Gombrowicz tace a lungo. Solo nel 1947, trovato un impiego in banca, riprende i suoi interessi letterari avviando la stesura del romanzo Transatlantico, pubblicato a Parigi nel 1950, che per altro suscita reazioni ostili proprio da parte dei polacchi, ancora una volta sbeffeggiati per il loro masochistico godimento a piangere sulla loro sorte. Il vero ritorno alla vita pubblica, però, avviene più tardi, nel 1953, quando comincia a pubblicare, sulla rivista dell’emigrazione polacca a Parigi “Kultura”, il suo Diario di scrittore, non un’autobiografia ma una vera opera letteraria, simile a un manuale per frammenti sulla sua strategia di uomo e di intellettuale. Il Diario, uscito fino agli anni Sessanta, chiarisce le sue posizioni, subito considerate difficili e atipiche perché caratterizzate da un netto rifiuto dell’impegno politico degli esuli polacchi (Gombrowicz non ha tendenze filocomuniste e rifiuta l’idea di arte impegnata) e in seguito dall’opposizione al modernismo occidentale degli anni Sessanta, ritenuto accademico, snobistico e “sleale nei confronti della realtà”.

Grottesche evoluzioni

Nel frattempo la ristampa a Parigi nel 1957 del libro maggiore di Gombrowicz, il romanzo-pamphlet Ferdydurke, originariamente pubblicato a Varsavia vent’anni prima, gli riapre con successo le porte del pubblico europeo. Singolare mistura di romanzo, satira e saggio filosofico, l’opera pone il problema radicale dell’immaturità come categoria dell’esistenza, narrando la storia di un uomo di 30 anni costretto a tornare bambino per una serie di degradazioni atroci della Forma, fra regole scolastiche, convenzioni familiari e istituzioni degeneri. La vicenda è quella di un’ossessione scolastica mantenuta sul tono del paradosso e dell’irrealtà, ma gli accenti derisori e umilianti comunicano un senso di angoscia e rifiuto. Lo stile eccentrico e strampalato del libro, la sua irresistibile descrizione del patologico e del difettoso, vengono esemplarmente rappresentate dal duello di facce “belle e costruttive” e “brutte e distruttive” combattuto fra i liceali Mientus e Sifone, “fino alla faccia che nessuna controfaccia avrebbe potuto più ribattere”. Secondo Gombrowicz, come per Pirandello e gli espressionisti, ogni uomo deforma gli altri mentre a sua volta è deformato da loro.

Il critico Jan Kott testimonia che per l’underground polacco il romanzo diventa ben presto un oggetto di culto, ma solo negli anni Cinquanta permette a Gombrowicz di raggiungere un ruolo di primo piano sulla scena internazionale andando oltre le piccole élite dell’intellighenzia slava. Lo scrittore cecoslovacco Milan Kundera, che fra i romanzieri europei delle generazioni successive è quello che ha riallacciato il dialogo più sincero con Gombrowicz, ha affermato che i suoi romanzi, così come quelli di Broch, Musil e Kafka, colpiscono il lettore perché sembrano non appartenere a nessuna tradizione precisa, tanto che si stenta a comprendere da dove vengano. La luce grottesca dei suoi racconti fa rivivere le esperienze del romanzo prebalzachiano, quello di Rabelais, Cervantes e Fielding, invadendo spazi un tempo ritenuti dominio esclusivo della filosofia. Nella vita di Gombrowicz, come nelle sue opere, che in parte ne sono una trasfigurazione alterata e parodistica, il dramma è sempre indissolubilmente legato all’antidramma. Lo zelo ironico e predicatorio di Gombrowicz produce consapevolmente massime contraddittorie. Mentre afferma che tutto è una creazione della mente e dello spirito, riconosce l’imprescindibile peso del corpo, il valore fondante del mondo oggettivo e delle sue leggi.

Questa visione del mondo e dell’arte, che in Gombrowicz si accompagna a una conoscenza filosofica di prima mano, fra Schopenahuer, Nietzsche e l’esistenzialismo di Heidegger e Sartre, si adatta alla perfezione al destino di uno scrittore immerso nel caos, escluso dalla patria per uno scherzo fatale e incompreso quasi per scelta morale. Ma, in realtà, la crisi nel rapporto di Gombrowicz con la realtà europea si può anche far risalire a una precoce percezione di decadenza e di ipocrisia condivisa con molti intellettuali polacchi, stravolti come lui dalla presunzione grottesca mostrata da un mondo che si giudica glorioso e civile ma ormai ridotto all’operetta. Per questo gran parte dell’opera matura dello scrittore sarà una grandiosa, stravolta riflessione sulla società polacca, osservata a distanza e analizzata nella sua rozza meccanica educativa. È quanto avviene, per esempio, nel romanzo Pornografia del 1960, dove una storia rusticana, sullo sfondo della Resistenza clandestina ai Tedeschi durante gli anni Quaranta, si trasforma in un carnevale di avventure inebrianti, in una pantomima di libidini infernali e personaggi grotteschi, dispersi in un angolo di Polonia fuori dal mondo, immerso in una perpetua atmosfera feudale. Questo universo d’incoscienza e forme vuote, apparentemente concepito come suggestione fittizia, non è altro che il mondo familiare dello scrittore, trasfigurato in allegoria dalla sua perversa ironia.

Quando, nel 1957, Ferdydurke viene ripubblicato anche oltrecortina, durante l’effimera stagione del Disgelo vissuta con il governo Gomulka, le reazioni del pubblico e della critica sono di sincero entusiasmo. Ben presto però prevale di nuovo la linea dell’intolleranza ufficiale nei confronti di uno scrittore del tutto privo di riguardo verso il costume civile della Polonia novecentesca. E in effetti la farsa spietata del capolavoro giovanile, così precisa nei suoi riferimenti alla banalità degli slogan e agli arbitri anacronistici che dominano la psicologia collettiva dei polacchi, risulta presumibilmente una lettura intollerabile per un governo di stampo autoritario. Una definizione di Bruno Schulz molto cara all’autore afferma che per i polacchi Ferdydurke “divenne il grottesco poema della sofferenza umana sul letto di Procuste della Forma”. Su questa stessa linea “sociologica” si muoverà anche la ricerca di Gombrowicz negli anni successivi, tanto che alcuni critici descrivono la sua opera romanzesca come una complessa tetralogia (Ferdydurke, Transatlantico, Pornografia, Cosmo) che svolge un discorso coerente unificato da espliciti legami stilistici e narrativi, come gli inizi dei romanzi quasi sempre aperti dalla formula di rito “Voglio raccontarvi un’altra avventura…”. È vero però che con l’ultimo grande capolavoro, Cosmo (Kosmos, 1966), Gombrowicz volge il suo sguardo su qualcosa di ancora più oscuro, di totalmente avulso dall’esperienza, qualcosa di sfuggente e per certi versi impercettibile.

Trappole del senso

Il romanzo, la storia di due studenti appena giunti in montagna, si apre su una scena macabra. Witold e Fucsio vedono penzolare da un albero un passero appeso a un fil di ferro, impiccato, presumibilmente, da mano umana. L’immagine ha qualcosa di assurdo (viene suggerita a Gombrowicz da una stampa settecentesca che ritraeva un particolare tipo di trappole venatorie), ma è solo la prima apparizione di una serie di impiccagioni rituali di cui i due cercheranno di comprendere il senso. Comincia così una storia composta quasi esclusivamente di osservazioni maniacali, resoconti e congetture. Sul piano narrativo il romanzo adotta e stravolge gli schemi canonici del racconto poliziesco. In bilico fra ragione e follia, i due protagonisti sottopongono a una vera e propria inchiesta nientemeno che il reale, l’apparenza concreta delle cose. Sebbene ogni capitolo presenti immagini sconvolgenti, il tema centrale del racconto diventa presto quello della ripetizione, del ripetersi delle osservazioni, assiduamente ricontrollate nel tentativo di trovare legami giustificabili fra gli elementi raccolti. A un certo punto un personaggio minore, una macchietta, Leo, introduce una parola enigmatica, il verbo di un linguaggio occulto, il Berg, e tutto comincia inesorabilmente a disgregarsi, a perdere significato, diventando qualcosa di soggettivo e malfermo. “È difficile definire storia questo continuo addensarsi e sfaldarsi degli elementi”, si legge in una delle ultime pagine del libro, eppure il romanzo trova una sua straordinaria unità proprio nel ripetersi di questi rituali indecifrabili e ossessivi che, pur somigliando a dei vuoti di senso, finiscono per far avvertire al lettore lo sprofondare di tutto in un caos oscuro e crudele, in cui si dovrebbe avvertire “l’autonomia, l’arbitrio, la furia creatrice, i capricci, le perversioni, le accumulazioni e dissoluzioni, la sfrenatezza, la sconfinatezza e il continuo sciogliersi e intrecciarsi” della forma, l’illusorietà del “qui e ora”, del “sono come sono, definito, concreto, questo qui e non un altro”.

In un’intervista raccolta dal critico italiano Piero Sanavio, che rappresenta uno fra i documenti più penetranti sul lavoro di Gombrowicz, lo scrittore afferma di vedere in Cosmo una “specie di trappola”, un particolare “gioco con la coscienza” capace di inquietarlo e spaventarlo ogni volta perché gli ricorda che il caos delle forme (o le forme del caos) non producono altro che un terribile lavaggio del cervello. “Ripetendo un atto di coscienza iniziato in modo indifferente e abitudinario” – scrive – “si può arrivare a dare un’importanza straordinaria a una cosa che in verità non mi sembra poi tanto importante”. Cosmo si presenta così come l’ultimo gesto grandioso di Gombrowicz, il suo tentativo estremo di descrivere nientemeno che il crearsi stesso della realtà, il suo nascere goffamente e maldestramente dalle associazioni delle nostre esperienze.