ABBELLIMENTO

ABBELLIMENTO (fr. ornement; sp. embellecimiento; ted. Verzierung; ingl. grace)

In ogni epoca, in ogni scuola e in ogni genere di musica si è fatto uso (più particolarmente nei movimenti del canto) di speciali andamenti melodici, che, o con note di passaggio o con effetti di ritardo di armonia o con ripetizioni di suoni o con altri mezzi, hanno avuto lo scopo di dare o maggiore grazia al canto vocale e strumentale o maggior durata al suono di uno strumento. A tali effetti e passaggi si dà oggi, ordinariamente, il nome di abbellimenti; in Italia, però, essi portano anche i nomi di fioriture e aggraziature, mentre in Francia sono stati noti, in antico, col nome di agréments e, poi, di broderies. In Germania, infine, portano anche i nomi di Manieren e Ornamente.

Si è detto che quei movimenti di voce si trovano in ogni genere di musica e in ogni epoca. Infatti, coi più diversi nomi od anche senz'alcun nome particolare, abbellimenti e fioriture s'incontrano nelle musiche delle più diverse epoche dell'èra nostra, da quella del canto gregoriano nel primo Medioevo a quella del canto contemporaneo; e si riscontrerebbero, certamente, anche nell'antica musica ellenica e greco-romana, se di quella età ci fossero rimasti frammenti musicali più copiosi e varî. È, però, da aggiungere, che, mentre in ogni epoca gli abbellimenti sembrano destinati soltanto a rendere più adorne le melodie, in realtà essi hanno tolto alla musica vocale, il senso di povertà che può facilmente emanare da melodie svolgentisi in forma semplice e nuda, e hanno costituito nella musica strumentale, un necessario collegamento tra suono e suono; collegamento indispensabile, allorché si adoprano strumenti difettosi, come furono, in generale, quelli dei secoli anteriori all'epoca moderna. Né, tra le ragioni che hanno fatto fiorire gli abbellimenti in tutte le epoche, è da dimenticare il fatto della soddisfazione personale goduta dagli artisti nell'esporre al pubblico le finezze e le eleganze della loro tecnica d'esecuzione.

Se il troppo scarso numero di composizioni vocali e strumentali greco-romane rimasteci dopo il crollo dell'antica civiltà ci impedisce di avere una completa nozione del sistema di abbellimenti usato dai musicisti ellenici, non la stessa cosa ci accade quando prendiamo ad esaminare le melodie fiorite nei secoli oscuri che succedettero agli ultimi tempi dell'impero romano, cioè le melodie cosiddette gregoriane. Queste, che per non pochi lati si riallacciano all'antico canto greco, sono ricche, infatti, di passaggi, di note superflue e di effetti vocali destinati a dare speciale aggraziatura al canto. Nomi precisi non possono, però esser dati a quelle aggraziature. Sono esse eleganti e lunghi vocalizzi o sono oscillazioni e tremolii della voce, che fanno presentire la ricchezza del futuro trillo; sono, anche, movimenti eleganti della voce, che ricordano il moderno gruppetto o il mordente o l'appoggiatura. Ma è evidente che, nella esecuzione, il netto disegno di alcuni di tali abbellimenti si perde o si smorza per l'assenza assoluta di ogni armonia accompagnante, che concorra a metterne in rilievo i contorni. Di alcuni di quegli abbellimenti la scrittura dell'epoca, cioè la scrittura neumatica, ci ha lasciato il ricordo nei cosiddetti neumi liquescenti ed in quelli che eran dotati di vero e proprio carattere ornamentale. Tali sono, ad esempio, tra i primi, il cephalicus, l'epiphonus, l'ancus, che indicano una leggera sfumatura di suono prodotta dallo smorzarsi della voce nel portamento da una nota all'altra. E tali sono, tra i secondi, il quilisma, l'oriscus, il pressus e i neumi strofici (distropha, tristropha), i quali hanno funzione di note d'adornamento e appartengono più o meno da vicino alle famiglie del trillo e del mordente. La traduzione in note moderne di tali abbellimenti non può essere se non approssimativa. Ne diamo qui un saggio, aggiungendo un breve passaggio che contiene un esempio di melodia gregoriana svolgentesi in un elegante vocalizzo.

Accanto, poi, ai vocalizzi e agli abbellimenti del canto gregoriano, vanno annoverati quelli che adornano le melodie di talune musiche orientali, che hanno svolto i loro canti o contemporaneamente al gregoriano o nell'epoca susseguente al pieno sviluppo di questo. Vanno ricordate, per esempio, la bizantina, dalla quale il canto gregoriano trasse varî elementi, l'ebraica moderna, l'armena, che è una derivazione probabile dalla bizantina. In ognuna di esse domina specialmente il vocalizzo, racchiuso a volte in determinate formule, a volte lasciato libero di spaziare per i più diversi gradi della scala; ma fiorisce anche, talvolta, una forma più precisa di abbellimento, che ricorda assai da vicino il trillo o il gruppetto e qualche volta l'aspirazione.

Altri vocalizzi e abbellimenti s'incontrano nelle musiche trovadoriche, le quali fioriscono nei secoli XII e XIII e ci rivelano per la prima volta le finezze del canto popolare medievale. E ancora vocalizzi e abbellimenti si trovano nelle austere musiche polifoniche, specialmente sacre, venute in onore nei primi secoli dopo il mille. Se, però, quei movimenti di voce appaiono appena accennati nelle pesanti polifonie dell'epoca antecedente al sec. XIV, assai più svelti e leggeri essi si mostrano, tosto che lo spirito dell'ars nova italiana si manifesta nelle musiche polifoniche dell'aureo Trecento. Nelle ballate, nelle canzoni di Francesco Landino e degli altri maestri fioriti in Italia nel sec. XIV, l'arte di abbellire la melodia raggiunge, talvolta, un alto grado di eleganza.

Ecco, per esempio, alcuni saggi di abbellimenti trecenteschi tolti da canzoni di Giovanni da Firenze e di Nicolò da Perugia.

I maestri italiani di quest'epoca sanno, invero, muover le voci con notevole grazia; sicché sotto le loro mani fioriscono disegni melodici che posseggono doti singolari di eleganza e di morbidezza. Spesso i movimenti non seguono una forma prestabilita, ma si sviluppano in belli e morbidi vocalizzi, nei quali spesseggiano i passaggi di terzine, mentre talvolta, benché accada più di rado, il vocalizzo si restringe in piccole forme di vero e proprio abbellimento; e allora appaiono, più o meno nettamente disegnate, le figure del gruppetto, del trillo breve, dell'appoggiatura.

Ma se le ballate e le canzoni italiane trecentesche ben si prestano allo sviluppo dell'abbellimento nel libero muoversi delle loro cantilene, assai meno favorevoli alle eleganti formule vocali si mostrano le composizioni contrappuntistiche che nei secoli XV e XVI salgono in tanta stima. Il sorgere e il rapido diffondersi dello stile fugato, le evoluzioni dei canoni enigmatici, tutto il progresso incessante della composizione contrappuntata tolgono in gran parte ai compositori la possibilità di curare, prima di ogni altra cosa, la melodia. Gli eleganti vocalizzi che davano tanta grazia ai canti nel Trecento cedono, nel Quattrocento e nel secolo seguente, all'austero stile canonico, alle imitazioni, alla fuga. Sembra che il gusto antico per l'abbellimento vada ormai spegnendosi. E invece, esso rinasce e rifiorisce nelle variazioni, improvvisate sulla parte, che presto acquistano larga voga presso i cantori di messe e di mottetti in contrappunto. Le cosiddette diminuzioni fioriscono abbondantemente nelle esecuzioni corali del Quattrocento e del Cinquecento, ogni cantore volendo arricchire la sua parte di gorgheggi varî, di trilli, di gruppetti. Tutto un repertorio di abbellimenti improvvisati viene accolto nell'esecuzione corale; ed in quel repertorio si va maturando la nuova tecnica del canto, che avrà la più ampia e più feconda applicazione nei madrigali a voce sola, con accompagnamento di basso continuo, che verranno di moda sul finire del Cinquecento e che daranno inizio alla musica moderna. E con la musica moderna la quale, per la prima volta, nettamente distinguerà la tecnica vocale dalla strumentale, sorgerà una vera e propria teoria degli abbellimenti, che avrà un ampio sviluppo nelle numerose scuole vocali e strumentali dei secoli XVII e XVIII. Intorno al 1600, infatti, sorgono i primi tentativi di un regolare ordinamento della teoria degli abbellimenti; ed essi vengono come una naturale conseguenza del profondo rivolgimento accaduto, sul finire del Cinquecento, nella vita dell'arte musicale. Ma, poiché le nuove tendenze fiorite negli ultimi decennî del sec. XVI, hanno dato grande importanza allo sviluppo del canto vocale a solo, mentre, d'altra parte, hanno anche dato serio inizio a una forma di composizione e ad una tecnica puramente strumentali, quei primi tentativi devono necessariamente bipartirsi, sin dal principio, in due diverse ma non opposte direzioni, rivolgendosi, da un lato, all'esecuzione vocale, dall'altro unicamente all'esecuzione strumentale. Primi, o per lo meno tra i più noti e illustri, rappresentanti delle due correnti, in quel tempo, sono il Caccini e il Diruta. Il Caccini, che nel 1601 pubblica il suo libro delle Nuove Musiche, che può esser detto il primo trattato regolarmente composto sull'arte del canto; il Diruta, che nel 1593 pubblica il suo Transilvano, nel quale, per la prima volta, sono esposti ordinati precetti sull'arte di suonar cembali ed organi. Ma la materia trattata dal Caccini e quella trattata dal Diruta, benché seguano due correnti distinte, non hanno fra loro molte differenze. Com'è stato osservato altre volte la base di tutto il sistema degli abbellimenti contiene un determinato e alquanto ristretto numero di figure, le quali si riproducono con varianti più o meno accentuate e con nomi diversi, di età in età, di scuola in scuola. La differenza dell'organo (voce o strumento), per il quale l'abbellimento è scritto, influisce sullo sviluppo più o meno complesso del passaggio e dà a questo varî aspetti; ma il fondo della figura rimane lo stesso. Così le fioriture maggiormente curate dal Caccini sono il trillo e il gruppo o groppo (gruppetto), dei quali ci dà una minuta descrizione secondo "la maniera usata da lui per insegnarli a gli interessati di casa sua". E, parimenti, le figure sulle quali specialmente insiste il Diruta sono i gruppi (gruppetti) e i trèmoli e i tremoletti (trilli e mezzi trilli), dei quali ci dà numerosi esempî. Trilli e gruppetti sono, dunque, tra gli elementi più importanti che formano il sistema degli abbellimenti ai tempi del Caccini e del Diruta; e trilli e gruppetti troveremo, infatti, maggiormente adoperati nelle composizioni degli altri autori di quei tempi, del Merulo e del De' Cavalieri, del Peri, del Rasi, ecc. Il che, però, non impedirà che ogni autore adoperi o citi, poi, altri abbellimenti, meno usati o di minore importanza, che più gli sembreranno adatti a dar grazia al discorso musicale; e che, accanto alle fior; ture maggiori ed ai vocalizzi che non hanno forme determinate e denominazioni proprie, appaiano, nelle opere di quel tempo, altre molte fioriture distinte con nomi oggi dimenticati, quali la cascata, la ribattuta di gola, la monachina, lo zimbelo, l'esclamazione e l'accento, nei quali non sarà difficile distinguere, più o meno diversamente rappresentati e interpretati, abbellimenti assai noti e usati, quali il mordente (v.), l'appoggiatura (v.), l'acciaccatura (v.). E questo vediamo, appunto, negli esempî qui a fianco riportati; che sono tolti dalle opere del Caccini, del Diruta, del De' Cavalieri.

Ma se nell'opera del Caccini, del Diruta e dei loro contemporanei appare la base della futura grande tecnica vocale e strumentale dei tempi moderni (e insieme con quella, la base della moderna teoria degli abbellimenti), il pieno e rigoglioso sviluppo di quella tecnica non ha inizio se non più tardi, quando, nella prima metà del sec. XVII, il nuovo stile strumentale e il nuovo stile monodico vocale, sorti dai tentativi delle scuole dei Merulo, dei Caccini, dei Diruta, si affermano nelle opere durature di Girolamo Frescobaldi, di Claudio Monteverdi e dei loro allievi e continuatori. Da quell'epoca acquista, quindi, rigoglio pieno e completo anche il sistema degli abbellimenti. Gli storici di questo periodo della vita dell'arte distinguono, anzi, da questo momento, e sino all'epoca presente, due grandi periodi, che essi chiamano dell'antica e della moderna ornamentazione. Il primo, nel quale è data grandissima importanza allo sviluppo della tecnica clavicembalistica e al relativo ricco corredo di abbellimenti, si spinge sino al Bach, a Domenico Scarlatti, al Rameau; il secondo, nel quale il pianoforte fa sentire sempre più il suo influsso, dal Bach, dallo Scarlatti, dal Rameau si estende oltre l'età classica; e, attraverso le opere del Mozart, del Clementi, del Beethoven, giunge sino in pieno romanticismo.

Noi seguiremo l'indicazione data dagli storici, notando che il primo periodo è veramente il periodo del massimo sviluppo dell'abbellimento. Nel campo vocale e in quello strumentale, e specialmente nel campo dell'arte clavicembalistica, l'abbellimento assume forme svariatissime che gli dànno veramente un'alta importanza. Appunto in quest'epoca sorgono e rapidamente si diffondono i segni caratteristici che rappresentano, da allora in poi, per quasi due secoli, le principali fioriture; segni caratteristici che non sono se non comode abbreviazioni e che non furono noti al Frescobaldi, o non usati da lui se non eccezionalmente, ma che, per contro, furono usati dai suoi discepoli; e appunto allora, mentre le scuole clavicembalistiche ed organistiche italiana e tedesca trattano con sobrietà l'artificio dell'abbellimento, la scuola francese ne fa uso copiosissimo, rendendo irte di trilli, di mordenti, di fioriture di ogni specie le sue composizioni, sì da dar l'impressione che lo sviluppo della fioritura sia, in quell'epoca, da attribuirsi soltanto alla scuola clavicembalistica francese. Seguire nel suo ricco svolgimento ornamentistico questo periodo di tempo, che vide fiorire l'arte di un Frescobaldi, di un Pasquini, di un Rossi e quella di un Froberger; e l'arte di un Buxtehude, di un Pachelbel e quella di uno Chambonnières, di un D'Anglebert, dei Couperin, è impossibile in un breve articolo. Perciò ci limiteremo a dare qui soltanto il quadro dei principali ornamenti allora adoperati, traendoli, soprattutto, dalle opere dei compositori francesi.

L'esposizione stessa basterà a dare un'idea dell'alto grado di sviluppo a cui era giunto allora l'artificio dell'abbellimento ed in ispecie dell'abbellimento clavicembalistico.

Il trionfo dell'abbellimento, che, sino all'epoca del Bach e dello Scarlatti, significa anche il trionfo del puro stile clavicembalistico, che dai tempi del Frescobaldi si stende sino ai nostri. Due forze diverse lo contrastano sino dalla seconda metà del sec. XVIII. La prima sta nell'affermarsi della tendenza classica, che suscita nel mondo musicale settecentesco nuove visioni d'arte richiedenti maggiore austerità di costruzione, maggiore semplicità e, nello stesso tempo, maggior profondità di sentire. La seconda forza sta nell'avanzarsi minaccioso di un nuovo strumento a tastiera, il pianoforte, che per la sua speciale meccanica esige nuova tecnica e promette nuovi effetti sonori. L'interesse crescente per lo sviluppo tematico, elemento di tanta importanza nella composizione classica, e la severità della forma "sonata" semplificano la composizione e purificano lo stile dalle leggiadre e invadenti esuberanze virtuosistiche care all'epoca precedente; e nello stesso tempo le nuove sonorità del nuovo strumento a tastiera rendono superflue e ingombranti non poche figure ornamentali proprie dello stile di prima. Spariscono, quindi, parecchie tra le fioriture usate nei tempi passati e sorge un nuovo modo di abbellimento, che meglio si fonde col pensiero musicale e che anzi sembra sorgere dalle profondità più intime di questo. Il bel gruppo delle fioriture secentesche si sfronda; cadono gli abbellimenti più superficiali e rimangono soltanto quelli che nella musica di ogni epoca hanno portato un contributo effettivo di bellezza e, più, di completezza: l'appoggiatura, il gruppetto, il mordente, il trillo. D'altra parte concorre ad ottenere tale risultato anche l'abitudine, che sempre più si afferma, di seguire gli abbellimenti non più con segni convenzionali o con notine senza valore, ma con note di effettivo valore; e ciò serve a congiungere, con sempre più stretti nodi, l'abbellimento al discorso musicale e nello stesso tempo serve a precisare il pensiero del compositore che, nei tempi antecedenti, era sovente travisato per l'imprecisa e male intesa traduzione dei segni. Ma tale trasformazione non è opera di pochi anni e di poche persone. Dalla metà del Settecento alla metà, ed oltre, dell'Ottocento, passano le musiche del Mozart e del Beethoven, del Clementi e del Rossini, del Paganini e del Liszt, dello Schumann, del Mendelssohn, dello Chopin; e in ognuna di quelle musiche, e in quelle di tanti compositori moderni, sopra tutti C. Debussy, l'abbellimento si piega, si scioglie, si trasforma secondo le più diverse concezioni. Esso non è più, ormai, il passaggio aggiunto, la fioritura sovrapposta allo scopo di mascherare la povertà di una melodia o le deficienze di uno strumento; esso è parte integrante del pensiero musicale, nasce da questo e contribuisce ad aumentare il vigore e la bellezza dell'espressione.

Già nel quadro degli abbellimenti che dà nel suo Metodo di pianoforte Muzio Clementi, appaiono, tra i segni usati dai cembalisti, soltanto quelli più adatti alla tecnica del nuovo istrumento. Il Clementi chiude sotto questo aspetto un periodo di transizione, al quale appartiene, per le sue opere pianistiche, lo stesso Mozart. Ma dei segni indicati dal Clementi non tutti sono rimasti nell'uso odierno.

Bibl.: G. Diruta, Il Transilvano, Venezia 1593; G. Caccini, Nuove musiche, Firenze 1601 (v. anche: A. Solerti, Le origini del melodramma, Torino 1903); C. F. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, Berlino 1753; F. G. Marpurg, Principes de Clavecin, Berlino 1756; M. Clementi, Méthode de piano, Parigi 1801; A. Méreaux, Les Clavecinistes, Parigi 1967; S. V. van Elewick, Les Clavecinistes flamands, Bruxelles; H. Germer, L'Ornement musical, Bruxelles 1892; E. Dannreuther, Musical Ornamentation, Londra 1893-95; H. Klee, Ornamentik, Lipsia; E. Mertke, Ornamentik, Hannover; H. Ehrlich, Die Ornamentik in Beethovens Sonaten. Die Ornamentik in S. Bachs Klavierwerken, Lipsia 1896; A. Beyschlag, De Ornamentik, Lipsia 9108.

Vedi inoltre i più noti Metodi per Pianoforte: Hummel, Czerny, Lebert e Stark, ecc. e le ristampe delle opere complete dei più illustri cembalisti: Couperin (edizione Brahms-Chrysander), Rameau (edizione Saint-Saëns), D. Scarlatti (edizione Longo), ecc.