BAGUES

BAGÜÉS

Villaggio della Spagna nordorientale, nella prov. di Saragozza, situato a km. 40 ca. da Jaca, prima capitale del regno d'Aragona. Il sito, oggi pressoché in abbandono, deve la sua fama al ritrovamento, nel 1961, degli affreschi della chiesa parrocchiale, che costituiscono una testimonianza fra le più significative della pittura dell'Occidente romanico (Ainaud de Lasarte, 1966). Staccati nel 1968 e restaurati, questi affreschi sono esposti dal 1970 nel Mus. Diocesano di Jaca.L'edificio, un tempo priorato dipendente dall'importante monastero di San Juan de la Peña, era dedicato ai ss. Giuliano e Basilissa. Alla navata unica coperta da tetto ligneo a vista e conclusa da un'abside semicircolare furono aggiunti, più tardi, sul lato meridionale una navata laterale conclusa da una absidiola e a O un atrio sormontato da un campanile; infine venne aperta una porta nel muro settentrionale.La costruzione della chiesa è stata riferita, in un primo tempo, a un'epoca posteriore al 1100 (Gudiol, 1971), ma la tecnica costruttiva e gli elementi della decorazione scultorea (lesene, archetti ciechi, motivi a billettes) consentono di proporre piuttosto una datazione al terzo quarto dell'11° secolo. Tale datazione risulta confermata del resto dai dati forniti da una cassetta di reliquie rinvenuta nell'abside all'altezza della testa del Cristo della Crocifissione ivi dipinta (Borrás Gualis, García Guatas, 1978; Wettstein, 1978). La chiesa fu dunque costruita sotto il regno di Sanchez Ramirez negli anni 1070-1080.Le modifiche apportate all'architettura hanno causato la perdita di alcune parti della decorazione pittorica che inoltre, soprattutto nella zona inferiore delle pareti, ha sofferto anche dei danni provocati dall'umidità. Ciò nondimeno, data l'estensione della superficie pittorica conservatasi, il complesso affrescato di B. resta uno dei più cospicui dell'Occidente: dell'originaria decorazione, che all'interno ricopriva interamente l'edificio, sussistono oggi gli affreschi dell'abside (Crocifissione e Ascensione), dell'arco trionfale, delle pareti nord e sud (Antico e Nuovo Testamento), della strombatura delle finestre nord e sud e del timpano della porta d'ingresso.Nella navata il programma si sviluppava lungo la parete meridionale a partire dall'arco trionfale per proseguire quindi sulla parete nord, dalla porta d'ingresso sino all'abside. Suddivise in quattro registri sovrapposti su entrambi i lati, le scene si svolgono in forma di fregio continuo, senza separazioni verticali. Il registro superiore è dedicato all'Antico Testamento (dalla Creazione di Adamo alla Preghiera di ringraziamento di Noè), gli altri tre registri al Nuovo Testamento (dall'Annunciazione alla Cattura di Cristo; il racconto della Passione e della Risurrezione continuava sul muro destro dell'abside e dell'arco trionfale). Il programma iconografico traduce quindi in immagini la concordanza fra i due Testamenti secondo un uso già attestato in epoca paleocristiana. Nella sovrapposizione di alcune scene (per es. Creazione di Eva e Nascita di Gesù) si è voluto individuare un programma tipologico più preciso, ma sembra piuttosto trattarsi di corrispondenze occasionali (Al Hamdani, 1974). L'analisi iconografica delle scene dell'Antico Testamento consente di vedere nel ciclo di B. un'ulteriore testimonianza della diffusione della tradizione del Genesi Cotton (v.; Londra, BL, Cott. Otho B. VI), che il pittore poté conoscere tramite un esemplare carolingio della 'scuola di Tours' o un modello monumentale. Altrettanto interessante è l'iconografia delle scene del Nuovo Testamento, in particolare quella della Crocifissione, rappresentata nell'abside, ove le braccia dei due ladroni sono attorte ai bracci trasversali della croce, secondo un'iconografia poco frequente ma di cui si conoscono esempi nell'altro versante dei Pirenei (Durliat, 1984).Il programma, nel suo complesso, può leggersi come espressione dell'idea della redenzione per mezzo della croce (Al Hamdani, 1974; Borrás Gualis, García Guatas, 1978) o come la storia del susseguirsi dei patti di alleanza: la Nuova Alleanza, conclusa da Cristo sulla Croce, succede, dopo altre, alla Prima Alleanza, conclusa da Dio con Noè, allo stesso modo in cui l'albero buono rappresentato nel piedritto nord dell'arco trionfale corrisponde all'albero cattivo raffigurato nel piedritto sud, in base a uno schema che anche altrove appare connesso alla Crocifissione (Toubert, 1987).La tecnica a fresco con finiture a secco (Gudiol, 1971) utilizza soprattutto la gamma degli ocra per le figure e toni blu e verdi per i fondi a fasce. I personaggi sono rigorosamente costruiti, pieni di energia ma composti e senza traccia di eccessi di dinamismo. Fin dall'epoca della scoperta degli affreschi di B., le analogie stilistiche che li legano a quelli della cripta di Saint-Savin-sur-Gartempe (Poitou) e al manoscritto della Vita di s. Radegonda (Poitiers, Bibl. Mun., 250) hanno suggerito l'ipotesi che il pittore di B. fosse originario della Francia occidentale o vi si fosse formato (Ainaud de Lasarte, 1966; Gudiol, 1971; Al Hamdani, 1974). Altri studiosi, pur notando tali analogie, hanno rilevato negli affreschi tratti comuni alla pittura catalana ed elementi peculiari di B., preferendo in definitiva pensare agli indirizzi propri a una bottega o a una corrente stilistica piuttosto che alla personalità di un maestro singolo (Dols Rusiñol, 1972; Alcolea, Sureda, 1975; Borrás Gualis, García Guatas, 1978). Per altri ancora la formazione del pittore suggerisce il collegamento alla tradizione locale (Wettstein, 1978). Gli affreschi vengono datati all'ultimo terzo del sec. 11° (Borrás Gualis, García Guatas, 1978) o alla prima metà del sec. 12° (Gudiol, 1971; Al Hamdani, 1976a).

Bibl.: J. Ainaud de Lasarte, La pittura romanica in Spagna (I Maestri del colore, 215), Milano 1966, p. 2; J. Gudiol, Pintura medieval en Aragon, Zaragoza 1971, pp. 9-10; J. Dols Rusiñol, El Maestro de Osomort, D'Art 1, 1972, pp. 12-70; B. Al Hamdani, The Genesis Scenes in the Romanesque Frescoes of Bagüés, CahA 23, 1974, pp. 169-194; S. Alcolea, J. Sureda, El rom'anic catal'a. Pintura, Barcelona 1975; B. Al Hamdani, The Romanesque Frescoes of Bagüés (Zaragoza), their depictions for Genesis and affiliated works, in España entre el Mediterraneo y el Atlantico, "Actas del XXIII Congreso International de Historia del Arte, Granada 1973", I, Granada 1976a, pp. 263-264; id., Les fresques romanes de Bagüés, Revue Zodiaque 110, 1976b, pp. 16-42; G. M. Borrás Gualis, M. García Guatas, La pintura románica en Aragón, Zaragoza 1978, pp. 53-90; J. Wettstein, La fresque romane. Etude comparative, II, La Route de Saint-Jacques, de Tours à León, Genève 1978, pp. 97-108; M. Durliat, Une Crucifixion romane dans le transept de Saint-Sernin de Toulouse, in Scritti di storia dell'arte in onore di Roberto Salvini, Firenze 1984, pp. 81-85; H. Toubert, Peinture murale romane. Les découvertes des dix dernières années, AM, s. II, 1, 1987, 1-2, pp. 127-160.H. Toubert