ALEKSANDROV, Grigorij Vasil'evič

Aleksandrov, Grigorij Vasil´evič

Nome d'arte di Grigorij Vasil′evič Marmonenko, sceneggiatore, regista e attore cinematografico russo, nato a Ekaterinburg (Russia) il 23 gennaio 1903 e morto a Mosca il 16 dicembre 1983. Fu uno degli autori più rappresentativi del difficile passaggio della cinematografia sovietica dalla sperimentazione degli anni Venti alla codificazione del periodo staliniano: dopo una lunga collaborazione con Sergej M. Ejzenštejn, negli anni Trenta fu uno dei fondatori della commedia musicale sovietica, genere nel quale A. dimostrò eccezionali capacità di rielaborazione dei modelli stranieri. Autodidatta, iniziò a lavorare giovanissimo in un teatro della sua città natale, come attore e assistente di scena. Durante la guerra civile (1918-1920) recitò anche nei gruppi teatrali per i soldati. Nel 1921 si trasferì a Mosca, dove per due anni fu attore e aiuto regista nel teatro del Proletkul′t. Qui incontrò per la prima volta Ejzenštejn: esordì come interprete cinematografico in un suo cortometraggio, Dnevnik Glumova (1923, Il diario di Glumov), inserito in una sua messinscena teatrale. Nel 1924 partecipò alla fondazione del KEM (Kino-eksperimental′naja Masterskaja, Laboratorio cinesperimentale), promossa da Fridrich M. Ermler: era un centro di discussione teso all'elaborazione di una poetica del realismo cinematografico, contrapposta al formalismo astratto delle avanguardie. Ebbe allora inizio la sua stretta collaborazione con Ejzenštejn, che durò otto anni. A. fu aiuto regista e attore in Stačka (1925; Sciopero), co-regista e attore in Bronenosec Potëmkin (1925; La corazzata Potëmkin), co-sceneggiatore e co-regista di Oktjabr′ (1927; Ottobre) e del travagliato Staroe i novoe (1929; Il vecchio e il nuovo) ‒ iniziato nel 1926 con il titolo General′naja linija (La linea generale) ‒, il film in cui, secondo alcuni, maggiore fu il suo contributo. Tra il 1927 e il 1929 lavorò come soggettista anche per Sergej D. e Georgij N. Vasil′ev e per Evgenij V. Červjakov. Nel 1928 firmò con Ejzenštejn e Vsevolod I. Pudovkin il 'Manifesto dell'asincronismo', sull'impiego del sonoro nel cinema (v. sincronismo e asincronismo). Tra il 1929 e il 1932 partecipò, con l'operatore Edvard K. Tissé, al viaggio di lavoro compiuto da Ejzenštejn in vari Paesi europei e americani. Durante il soggiorno a Parigi A. girò insieme a Tissé (sotto la supervisione di Ejzenštejn) il cortometraggio musicale Romance sentimentale (1930), in cui sperimentò il sonoro asincrono, secondo i principi espressi nel manifesto del 1928. Nel 1930, a Hollywood, scrisse con Ejzenštejn la sceneggiatura di due film per la Paramount che non furono mai realizzati, Sutter's gold e An American tragedy. L'anno seguente, in Messico, fu co-sceneggiatore e co-regista di ¡Qué viva México!, che Ejzenštejn non poté terminare né montare (nel 1979 A. presentò un suo montaggio dell'opera basato, secondo quanto da lui affermato, sugli appunti del maestro; tale montaggio suscitò ampie polemiche in quanto venne accusato di aver stravolto il progetto originale). Nel 1932, al ritorno in URSS, si separò da Ejzenštejn. Boris Z. Šumjackij, presidente del Sojuzkino (la direzione statale dell'industria cinematografica), gli fece allora la proposta (rifiutata da Ejzenštejn) di partecipare alla creazione di un genere fino allora inedito in URSS, la commedia musicale. A. accettò, ed esordì con Vesëlye re-bjata (1934; Tutto il mondo ride), interpretato da sua moglie, l'ex cantante di operetta Ljubov′ P. Orlova (1902-1975). Il successo del film trasformò l'attrice in una delle prime dive sovietiche, e fece di A. il maggiore specialista del musical nazionale. Per un quindicennio il regista si dedicò soprattutto a film di questo tipo, con la Orlova come protagonista. Quelli degli anni Trenta sono improntati a una comicità basata sull'uso ripetuto dell'iperbole e dell'ampliamento deformante di caratteri, corpi e figure; A. fece inoltre ricorso al montaggio concettuale caro a Ejzenštejn, ma come puro espediente stilistico, senza la sua profondità teorica. Utilizzò anche i moduli espressivi del cinema europeo e hollywoodiano ‒ in particolare di René Clair e Charlie Chaplin, studiati durante il viaggio all'estero ‒ inserendoli però all'interno di un contesto culturale nazionale. La musica, la danza e il circo diventano, così, forme vitali dell'espressività popolare ‒ come in Cirk (1936, Il circo) ‒ in contrasto con la grigia ufficialità del potere, spesso rappresentato da una figura di burocrate ottuso, come in Volga-Volga (1938), film in cui il suo stile giunge a completa maturazione. Negli anni Quaranta A. fu tuttavia costretto a rinunciare ai toni satirici, e realizzò, in linea con le direttive staliniano-ždanoviane, opere di carattere celebrativo, come Svetlyj put′ (1940, Il cammino luminoso) o Vesna (1947; Primavera), quest'ultimo premiato per il miglior soggetto alla Mostra del cinema di Venezia. Abbandonato il musical, si dedicò quindi a soggetti di politica contemporanea, come in Vstreča na El′be (1949, Incontro sull'Elba), o a biografie, come Kompozitor Glinka (1952, Il compositore Glinka) e Lenin v Pol′še (1961, Lenin in Polonia). Il suo ultimo film, Ljubov′ Orlova (1983), è un documentario sulla moglie.

Bibliografia

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Tovarisc Kino, a cura di R. Renzi, G. Manzoli, Ancona 1996, pp. 182-83.

G. Buttafava, Il cinema russo e sovietico, Roma 2000, pp. 81-82.

Lignes d'ombre. Une autre histoire du cinéma soviétique 1926-1968, éd. B. Eisenschitz, Milano 2000, pp. 122-23.