La musica nel teatro brechtiano

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

La musica nel teatro di Bertolt Brecht ha un’importanza e una funzione che sono strutturanti. L’incontro con Kurt Weill, alla fine degli anni Venti, è decisivo per mettere a fuoco il rapporto tra testo e musica, per concepire il teatro gestuale e il concetto di straniamento. L’uso di materiali musicali di immediata fruibilità quali veicoli di idee consente da una parte di ampliare il pubblico, dall’altra di provocare e stimolare un suo atteggiamento attivo e pensante. Brecht, dopo il sodalizio con Weill, collabora con Eisler e Dessau che, sia pur con esiti musicali diversi, rimangono sostanzialmente vicini alla strada da lui intrapresa.

Brecht e Weill

Bertolt Brecht

Mackie Messer

L’Opera da tre soldi

Quanti denti ha il pescecane

E a ciascun li fa veder,

e Macheath, lui ci ha un coltello

ma chi mai lo può saper?

Sbrana un uomo il pescecane

Ed il sangue si vedrà.

Mackie ha un guanto sulla mano,

nessun segno resterà.

B. Brecht, L’Opera da tre soldi, Toirno, Einaudi, 2002

Bertolt Brecht

 Madre Courage e i suoi figli  

Con la sua buona sorte, i suoi rischi,

la guerra, è tanto tempo che c’è.

Anche durasse cent’anni, la guerra,

la gente come noi non ci guadagna.

Stracci il vestire, schifo il mangiare,

della paga i comandi ne rubano metà.

Ma un miracolo può ancora capitare:

non è finita ancora, la campagna!

Vien primavera. Sveglia, cristiani!

Sgela la neve. Dormono i morti.

Ma quel che ancora morto non è

sugli stinchi si leverà.

B. Brecht, Madre Courage e i suoi figli, Torino, Einaudi, 2000

Bertolt Brecht

Jenny dei Pirati

L’Opera da tre soldi

Lor signori vedono: oggi sciacquo i bicchieri

E per tutti rifaccio il letto.

E se mi danno un penny io ringrazio tra i denti

E son piena di cenci in un albergo di cenci

E loro non sanno chi sono.

Ma una certa sera si udrà un vociare giù dal porto

E: che sono queste grida? si dirà.

E io sorriderò in mezzo ai miei bicchieri

E diranno: perché ride? perché?

E una nave a otto vele

E cinquanta cannoni

Alla fonda starà.

[...]

Oh, allora smetterete di ridere, signori,

perché tutto intorno a voi cadrà,

la città sarà spianata, le muraglie crolleranno,

solo un infimo alberguccio sarà immune da ogni danno

e diranno: ma lì, chi ci sta?

[...]

E a mezzogiorno in cento discenderanno a riva,

li vedrete avanzare nell’ombra,

e prenderanno tutti, una porta dopo l’altra

li incateneranno e me li porteranno

e diranno: chi dobbiamo ammazzare?

E a metà di quel giorno sarà silenzio al porto

Quando chiedono: chi muore, adesso?

E allora la mia voce dirà: tutti!

B. Brecht, L’Opera da tre soldi, Torino, Einaudi, 2002

La musica nel teatro di Bertolt Brecht (1898-1956) ha avuto un ruolo centrale fin dalle prime produzioni del drammaturgo tedesco. L’idea di utilizzare la musica, sia come accompagnamento dell’azione scenica, quindi musica di scena, sia come necessario veicolo del testo, affonda le sue radici proprio nella scrittura stessa di Brecht. Le sue poesie, infatti, recuperando, sotto l’influenza di Frank Wedekind, le forme di tradizione popolare come la ballata, la canzone urbana o ancora i Bänkellieder, si collegano profondamente con l’elemento musicale che molto spesso non solo richiedono ma esigono come elemento strutturale intrinseco. Come per i testi teatrali, la cui realizzazione scenica è elemento fondante e determinante rispetto alla semplice lettura, la poesia di Brecht ha sempre richiesto una sorta di “esecuzione” pubblica che trova attraverso la musica la sua ragion d’essere. Brecht stesso compone semplici melodie come accompagnamento delle sue prime poesie e alcune musiche di scena, sempre per i primi lavori.

È l’incontro con Kurt Weill (1900-1950) a dare al teatro brechtiano una svolta determinante. “La musica non illustra l’azione, è l’azione” scrive il critico Maurice Abravanel dopo la prima di Der Protagonist di Weill nel 1926, enucleando il senso del teatro “gestuale” insito nella musica di Weill e la funzione “drammatica” del ritmo. Teorie queste che trovano la loro piena realizzazione nella collaborazione con Brecht.

È Weill stesso, come ricorda Lotte Lenya, moglie e sua grande interprete, ad avvicinare Brecht, riconoscendo nelle sue poesie una sostanziale affinità con il proprio pensiero musicale. “Lesse le poesie di Brecht che lo emozionarono tantissimo e che dicevano in parole ciò che egli si sentiva incredibilmente spinto a dire in musica”. La formazione di Weill, improntata, sotto la guida di Ferruccio Busoni, al controllo di ogni eccesso emozionale, trova in Brecht una piena adesione. Il loro rapporto è di assoluta parità artistica e di continuo scambio culturale, ma sono proprio questi aspetti a causare la loro rottura.

I concetti di teatro epico e di straniamento del teatro di Brecht sono presenti, sia pure in modo non completo, nei primi lavori di Weill, che intende infatti presentare i personaggi nelle sue opere senza cercare alcun coinvolgimento emotivo del pubblico. E così anche l’adozione di stilemi musicali profondamente diversi fra di loro, giustapposti espressamente onde creare una sorta di spiazzamento emotivo nel pubblico, trova in Brecht una perfetta comprensione e sintonia.

È Weill ad avere l’idea di trasformare i 5 Mahagonny Songs delle Hauspostille in un lavoro teatrale (Songspiel), a cui segue nel 1928 L’opera da tre soldi (Dreigrochenoper) in cui il connubio fra teatro e musiche di scena arriva a un grado di fusione tale che la musica diventa parte integrante e fondante della stessa drammaturgia del testo.L’uso di cantanti provenienti dal cabaret o dalla prosa ma privi di una vera formazione musicale, la voluta interruzione delle canzoni a favore dello svolgimento dell’azione, le melodie orecchiabili, i ritmi riconoscibili, l’uso di una piccola orchestra da cabaret, sono elementi provocatori e fondanti del teatro di Brecht e Weill. Il materiale musicale più diretto e più semplice per il pubblico, ma non per questo semplicistico o “gastronomico”, diviene il veicolo attraverso cui compositore e drammaturgo si rivolgono a un pubblico più ampio. La musica apparentemente più comprensibile e immediata si carica di nuovi e più forti contenuti. Tango, foxtrot, blues, ma anche Bach o Stravinskij, il continuo passaggio da un mondo sonoro “colto” a un altro “popolare”, gli stili completamente diversi, il rapporto dialettico fra testo e musica, sono dunque gli elementi strutturali del linguaggio di Weill che il compositore accosta volutamente in modo provocatorio, ottenendo quello straniamento che Brecht cerca. In pagine come Kannonen Song de L’opera da tre soldi oppure nella scena dell’Ira ne I sette peccati capitali (Die sieben Todsünden), solo per fare due esempi, la tensione si crea nel primo caso sulla base del contrasto della violenza del testo con il procedere apparentemente ammiccante della parte melodica e musicale, e nel secondo usando un materiale “leggero” come il charleston con un’orchestrazione aspra e allucinata, che gli fa perdere ogni suo aspetto di gioco danzante e cinetico per trasformarsi in livida aggressività.

La collaborazione fra Brecht e Weill si interrompe nel 1930 per profondi dissidi: da una parte Brecht tenta di ridurre la funzione di Weill a mero supporto musicale, dall’altra Weill, al momento della sua massima fama in Germania, non accetta tale riduzione e anzi continua a elaborare nuove e più ardite soluzioni che sta applicando in Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Aufstied and Fall der Stadt Mahagonny). Fatto questo che acuisce lo scontro con Brecht, che addirittura arriva ad accusare Weill di essere una sorta di Richard Strauss, simbolo per eccellenza dell’artista borghese in senso deteriore. Inoltre, anche le posizioni politiche del compositore e del drammaturgo si sono allontanate: Brecht, sempre più vicino al partito comunista, legge l’ingiustizia in termini di lotta di classe, mentre Weill, più vicino agli espressionisti, è portato a leggerla con un’ottica umanitaria.

L’ascesa al potere di Hitler costringe Brecht e Weill a lasciare la Germania e a rifugiarsi prima in Francia (Weill) e in Danimarca (Brecht) e più tardi entrambi negli Stati Uniti. Nel 1933 si ha una breve riconciliazione che porta a I sette peccati capitali, rappresentati a Parigi alla Salle Gaveau con la coreografia di Balanchine, capolavoro assoluto di Weill di cui Brecht non comprende il valore. Ancora nel 1941, ormai negli anni dell’esilio americano, il filosofo e amico Theodor Wiesengrund Adorno tenta una riavvicinamento fra Brecht e Weill che tuttavia non porta una nuova collaborazione.

Brecht, Eisler e Dessau

Nel frattempo, già negli anni berlinesi, Brecht ha iniziato a collaborare con Hanns Eisler (1898-1962), vicino al partito comunista tedesco e con cui elabora un genere di dramma più didascalico, inteso a portare in teatro i principi della dialettica materialista. Certamente la collaborazione con Eisler è più organica rispetto a quella con Weill, anche per la comunanza di posizioni politiche, ma l’equilibrio fra la componente musicale e quella testuale è assai diverso e in certi casi come in La linea di condotta (Die Massnahme), la musica ha una funzione di mero accompagnamento, mentre in altri, come La Madre (Die Mutter) quasi prevaricante rispetto al testo.

Paul Dessau (1894-1979) è l’ultimo compositore con cui Brecht collabora nel dopoguerra. Fuggito durante la seconda guerra mondiale in America, dove ha conosciuto Brecht ed Eisler a Santa Monica, Dessau si trasferisce nella Germania comunista, dove anche Brecht torna nel 1948, fondando l’anno successivo il Berliner Ensemble, il principale laboratorio del teatro contemporaneo nell’Europa di quegli anni. Dessau, a differenza di Eisler, non cerca di formulare un’estetica musicale marxista, ma traduce sia i princìpi dello straniamento brechtiano sia i termini della dialettica materialista in musica e in teatro musicale, utilizzando i tratti specifici del proprio linguaggio musicale, come gli elementi ritmico-percussivi, la poliedricità degli stili, o ancora gli accostamenti provocatori, quali strumenti in grado di suscitare nel pubblico un genere di ascolto non passivo ma intellettualmente attivo, grazie alla stimolo emotivo della musica. Dalla collaborazione con Dessau nascono Madre Coraggio e i suoi figli (Mutter Courage und ihre Kinder), L’anima buona di Sezuan (Der Gute Mensch von Sezuan), Il signor Puntila e il suo servo Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) e infine l’opera La condanna di Lucullo (Die Verteilung von Lukullus). In un certo senso, il mondo musicale di Dessau è vicino a quello di Weill per l’uso di materiali musicali complessi e provenienti da universi sonori distanti, dal jazz all’operetta, dalla musica popolare all’atonalità, dallo Sprechgesang (“canto parlato”) alla tonalità. L’idea di teatro gestuale e di straniamento viene ottenuta da Dessau attraverso il principio della giustapposizione, delle modalità di frantumazione del discorso musicale e, di conseguenza, dell’ascolto: in questo senso l’esperienza di Weill e le sue idee di teatro gestuale, anche se reinterpretate secondo le diverse personalità di ciascun compositore, hanno finito per indirizzare e influenzare tutta l’esperienza musicale legata al teatro di Brecht.