Ejzenštejn, Sergej Michailovič

Ejzenštejn, Sergej Michailovič

Sua Maestà il cinema

Regista geniale e grande teorico delle arti, Sergej Michajlovič Ejzenštejn ebbe un ruolo primario nello sviluppo del cinema. Con il tempo, però, le sue opere sono state considerate un oggetto di studio lontano e inaccessibile. Accostarsi nuovamente ai suoi film consente invece di scoprire importanti segreti del cinema e di conoscere meglio questo straordinario personaggio che amava Charlot e Walt Disney

Un'arte rivoluzionaria

La figura del grande regista russo di origine ebreo-tedesca, nato a Riga (in Lettonia) nel 1898, non si può pienamente comprendere senza fare riferimento al periodo storico in cui avvenne la sua formazione. La rivoluzione del 1917 (rivoluzioni russe) segnò infatti la fine dell'Impero russo e del regime zarista, sotto il quale i contadini e gli operai avevano vissuto in condizioni di povertà e sfruttamento. Lo stesso Ejzenštejn con il film Ottobre (1927) volle raccontare gli eventi che fecero seguito all'arresto dello zar, ossia l'instaurazione di un governo provvisorio guidato da Aleksandr F. Kerenskij e il suo successivo rovesciamento da parte dei bolscevichi il 25 ottobre 1917, data della cosiddetta Rivoluzione d'ottobre. Il cambiamento sociale e politico in Russia fu così profondo da coinvolgere anche gli artisti, desiderosi di liberarsi dall'arte del passato e decisi a sostituirla con un'arte nuova e rivoluzionaria.

Appassionato di letteratura e pittura, amante delle lingue e molto dotato nel disegno, Ejzenštejn abbandonò la Scuola di ingegneria per dedicarsi con passione al teatro. Ciò avvenne nel periodo della guerra civile che era seguita alla Rivoluzione e che terminò nel 1920 con la definitiva vittoria dei bolscevichi e la successiva proclamazione dell'Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche (URSS). Le esperienze fatte in teatro, come scenografo e regista, furono per Ejzenštejn molto importanti, ma ben presto si convinse che il cinema poteva coinvolgere ed emozionare lo spettatore ancora di più, facendolo riflettere e comunicandogli idee nuove.

Un film leggendario

Già nel 1925 Ejzenštejn realizzò La corazzata Potëmkin, che ebbe un grandissimo successo. Come protagonista del film non volle un singolo personaggio, ma l'insieme degli individui, la collettività. Scelse dunque l'episodio dell'ammutinamento della corazzata avvenuto nel 1905 per ricordare tutti gli avvenimenti rivoluzionari di quell'anno.

Il film contiene la sequenza della scalinata di Odessa, una delle più famose e citate della storia del cinema. Alle inquadrature della folla in festa che esprime la sua solidarietà all'equipaggio del Potëmkin seguono quelle dei soldati che aprono il fuoco. Le diverse figure sono riprese ora in primo piano ora in campi lunghi dove si scorgono persone che si accalcano per fuggire. Tutto si svolge seguendo un movimento che va verso il basso, dato dalla folla che si affretta a scendere i gradini e dai soldati che implacabili inseguono i fuggitivi. Le inquadrature degli stivali che si muovono ritmicamente servono ad accentuare il senso di minaccia. A questa discesa per un attimo si contrappone il movimento di una donna che lentamente risale i gradini portando il cadavere del suo bambino. Quindi riprende il movimento caotico verso il basso della folla impaurita, con le famose immagini della carrozzina con un neonato che rotola sui gradini, alternate alle scene di panico e di morte.

Emerge da questa sequenza il significato più profondo che Ejzenštejn attribuiva all'operazione di costruzione del film, ossia al montaggio. Come lo scrittore sceglie le parole e le pone in una determinata sequenza per costruire un romanzo, o come il musicista dispone le note per creare un brano musicale, così il regista sceglie le immagini e, indipendentemente dall'ordine delle riprese, le dispone in successione in modo che acquistino il significato che egli vuole esprimere.

Costruire un film: i segreti del montaggio

Sul tema del montaggio Ejzenštejn scrisse pagine importanti che chiariscono perché il cinema, al pari della letteratura, della pittura, è un'arte. Inoltre, per il grande regista il film non deve limitarsi a raccontare una storia, ma deve essere costruito in modo che l'accostamento tra le immagini colpisca l'attenzione dello spettatore e gli faccia comprendere l'idea che il regista intende comunicare. Così già nel suo primo film, Sciopero (1925), Ejzenštejn accosta le immagini dei personaggi negativi (spie, poliziotti) a quelle di animali nocivi per sottolineare la loro sgradevolezza. Oppure in Ottobre, per mostrare la vanità del capo del governo provvisorio Kerenskij, alterna immagini del personaggio a quelle di un pavone meccanico. In tutti e due i casi, il regista fa ricorso al cosiddetto montaggio delle attrazioni, che aveva utilizzato anche in teatro. Per montaggio delle attrazioni s'intende l'interruzione della normale successione delle inquadrature (Kerenskij fermo davanti alla porta dello zar) con l'apparizione di un'immagine di forte impatto (il pavone) che provoca una sensazione in chi guarda, comunicandogli un'idea. Così l'associazione "immagini di Kerenskij + immagini del pavone" fa scattare nello spettatore il giudizio "Kerenskij è vanitoso come un pavone".

Grande sperimentatore, famoso al punto da essere soprannominato scherzosamente Sua Maestà, Ejzenštejn si interessò anche dei problemi relativi al sonoro e al colore. I suoi saggi sono ricchi di esemplificazioni tratte dalla storia dell'arte, dalla letteratura, ma anche dai cartoni animati di Disney e dal circo. Tra i concetti messi a punto negli anni spicca l'idea di montaggio come 'conflitto': il montaggio deve creare uno scontro tra due idee, espresse da due inquadrature, da cui nasce una terza idea. Tra gli esempi, un'altra sequenza di Ottobre dove si racconta l'ascesa al potere di Kerenskij nel luglio 1917. A didascalie che indicano cariche sempre più elevate (dittatore, generalissimo, ministro della Marina), collocate sempre più in alto sullo schermo, si alternano inquadrature di Kerenskij che sale le scale del Palazzo d'inverno. Lo scontro tra le cariche via via più alte e la salita sempre uguale del personaggio crea un effetto comico, e fa apparire quell'ascesa come inconsistente: un uomo politico che sale verso il nulla.

Bianco abbagliante e scoppi di colore

Nel 1938 il regista realizzò Aleksandr Nevskij, sull'eroica vittoria del condottiero che nel 13° secolo oppose all'avanzata dei cavalieri teutoni un esercito di contadini e cavalieri. Ai volti dei Russi si contrappongono i minacciosi elmi dei Teutoni, destinati a essere sbaragliati nell'epica battaglia combattuta sul ghiaccio abbagliante del Lago Peipus. La grandiosa colonna sonora composta da Sergej S. Prokof´ev fu concepita per dare il massimo rilievo a ogni azione.

Il film ottenne consensi, ma negli anni il regista aveva incontrato sempre maggiori difficoltà, in quanto con le sue opere intendeva far riflettere e non limitarsi a celebrare la nuova realtà politica sovietica. Così molti suoi progetti non vennero realizzati o furono interrotti.

L'ultimo lavoro di Ejzenštejn fu Ivan il Terribile, sulla figura di Ivan IV, primo zar di tutte le Russie, vissuto nel 16° secolo, la cui prima parte uscì nel 1945. La scena principale della seconda parte, intitolata La congiura dei boiardi, è la scena di un ballo. I boiardi progettano di uccidere lo zar e incoronare al suo posto il cugino demente di lui, Vladimir. Ivan convince il cugino a indossare i suoi abiti e a guidare le danze sfrenate. Il sicario appostato nell'ombra uccide Vladimir scambiandolo per Ivan.

Tutto il film è in bianco e nero, ma questa sequenza è a colori. Rispetto ai toni grigi delle scene precedenti, il rosso, l'oro, l'azzurro e il nero invadono lo schermo come un fuoco di artificio a indicare una fase cruciale della storia. Il regista venne accusato di aver presentato Ivan in questa seconda parte come un personaggio debole e tormentato dai dubbi. L'opera suscitò le ire di Stalin, che vide nei difetti dello zar raffigurati i propri. Fu così condannata dal Comitato centrale del Partito comunista e poté essere presentata al pubblico solo dieci anni dopo la morte del regista, avvenuta a Mosca nel 1948. Ejzenštejn non poté girare la terza parte del film e la sua vita si chiuse in un triste isolamento.