SOGGETTO

Soggetto

Il termine soggetto (ingl.: story) indica il nucleo narrativo, la storia, da cui si sviluppa la sceneggiatura. Il soggetto può essere una storia originale, scritta per lo schermo, come è frequente nel cinema italiano, oppure una property, materiale narrativo del quale si sono acquistati i diritti di adattamento per lo schermo, come un racconto o un'opera teatrale o letteraria (il caso più diffuso nell'ambito del cinema americano). Il s. o story consiste di solito in un breve racconto (10-15 pagine) che contiene la trama, i personaggi e gli ambienti nei quali si svolge l'azione. Il s. rappresenta la prima fase della preproduzione (v. lavorazione, fasi di), il momento in cui si fissa l'intreccio del film, articolato secondo criteri diversi nel tempo e nello spazio. Il cinema americano ha sempre conferito grande importanza sia al reperimento di un buon s. sia a tutto il lavoro relativo alla sceneggiatura. Fin dagli anni Dieci esisteva all'interno delle case di produzione lo Story department, ossia l'Ufficio soggetti, che selezionava le storie e supervisionava la scrittura della sceneggiatura. In questi uffici si analizzavano i materiali che arrivavano dall'esterno o si commissionavano i progetti da realizzare agli sceneggiatori sotto contratto. Nel cinema italiano questa attività è sempre stata meno regolamentata, anche per il ruolo diverso, più centrale e decisionale, del regista nel processo creativo e produttivo. Mentre nel cinema americano in genere si pensa che non vi possa essere un buon film senza una buona story, nel cinema italiano il s. non ha ricevuto un'attenzione costante. Negli anni Trenta, il regista Alessandro Blasetti auspicava anzi la creazione dell'Ufficio soggetti anche a Cinecittà, identificando nelle carenze di questa fase ideativa una delle debolezze endemiche del cinema italiano, che spesso è stato affidato alla scrittura di letterati e non di 'tecnici'. Il cinema italiano infatti ha sempre teso a privilegiare lo stile e la qualità (letteraria, della messa in scena, o figurativa) rispetto al racconto.

Fu negli anni Trenta che si cominciò a mettere a fuoco la problematica del s. (e della sceneggiatura) da un punto di vista teorico ed estetico. In particolare, importante fu l'uscita in Italia nel 1932, a cura di Umberto Barbaro, di Il soggetto cinematografico, raccolta di saggi di Vsevolod I. Pudovkin, le cui riflessioni sull'argomento ebbero un'ampia eco. Nel suo successivo testo, Film: soggetto e sceneggiatura (1939), Barbaro volle spiegare il pensiero del regista russo, sottolineando come in Pudovkin la tecnica di scrittura del s. fosse posta al servizio di un linguaggio visivo in grado di esprimere al meglio la tematica di fondo, il messaggio del film: "Dunque il soggetto ha preso per Pudovkin una fondamentale importanza; il film non è più semplice ritmo di forme, ma racconto di fatti. Il soggetto ha due requisiti: tema e chiarezza. La necessità di un chiaro e definito contenuto di idee; la necessità di chiari ed evidenti nessi, di subordinazione degli episodi secondari alla storia principale, la necessità di una unità compositiva. L'idea e, in genere, tutti i sentimenti e concetti astratti, dato che il film è muto, necessitano dell'invenimento di un materiale plastico, cioè di oggetti, ma anche di azioni, che traducono in modo chiaro il loro significato. L'oggetto non ha dunque il valore che gli si attribuiva nelle ricerche teatrali avanguardistiche, ma è portatore di un senso preciso. Il regista non è più considerato l'unico autore del film, ma il film è frutto di una collaborazione." (p. 27). Intorno al s., nella teoria sovietica, vi fu una vivace polemica tra Pudovkin e Sergej M. Ejzenštejn: il primo sosteneva la centralità di un s. che contenesse in sé gli elementi del proprio sviluppo cinematografico, dettando, in un certo senso, il proprio montaggio e la propria regia, mentre Ejzenštejn privilegiava un s. di tipo letterario, una novella che fungesse solo da fonte di ispirazione per il film, che doveva essere la rappresentazione di un conflitto in un'idea. Queste riflessioni e il modulo operativo implicito negli scritti di Pudovkin (inclusa la stretta collaborazione tra sceneggiatore e regista) ebbero un forte impatto sulla generazione dei giovani che scrivevano allora per la rivista "Cinema" e frequentavano le lezioni di Barbaro e Luigi Chiarini al Centro sperimentale di cinematografia, e che sarebbero diventati gli autori delle opere del Neorealismo. Nel 1939 proprio Chiarini, nella prefazione a Film soggetto e sceneggiatura di Barbaro, osservava: "Da molte parti si è ripetuto che uno dei mali della nostra cinematografia è costituito dalla mancanza di buoni soggetti e buone sceneggiature; pertanto gli scrittori sono autorevolmente invitati ad avvicinarsi al cinematografo ed a mettere al suo servizio il loro ingegno, la loro naturale fantasia; ma avvicinarsi al cinematografo, come opportunamente è stato rilevato, non significa consegnare ad un produttore dieci o venti cartelle e poi disinteressarsi della loro sorte, bensì seguire l'elaborazione cinematografica di esse almeno fino alla sceneggiatura completa... devono cioè conoscere i mezzi espressivi del cinema, la sua tecnica, le sue possibilità artistiche. Solo così essi possono diventare degli scrittori cinematografici." (p. 7). Tale valorizzazione del lavoro di sceneggiatura infatti, consentì al cinema italiano di fare il salto di qualità verso il Neorealismo e il cinema d'autore.

Tra gli anni Venti e Trenta l'attenzione critica si soffermava prevalentemente sul termine soggetto, nel quale si comprendeva anche il lavoro di sceneggiatura, forse perché, alla luce dell'estetica idealista allora predominante, il soggettista, ossia colui che scriveva la storia del film, aveva un ruolo creativo, in quanto inventava una storia o metteva la sua penna al servizio di un adattamento; lo sceneggiatore invece sembrava impegnato in un mestiere più tecnico, in un processo più industriale: quello di scrivere scena per scena, con tanto di indicazioni tecniche, il materiale del soggetto. Si può pensare che sia per questa ragione che in quegli anni nel dibattito critico si parlava con più frequenza del s. che della sceneggiatura e il termine soggettista era molto diffuso.Nel tempo il dibattito estetico si è spento; da un punto di vista pratico comunque il soggetto-story continua a ricevere maggiore attenzione a Hollywood, dove viene svolta un'attività scrupolosa nel settore, con s. esaminati e schedati in modo minuzioso da lettori specializzati (readers) pagati, talvolta, cifre altissime.

Bibliografia

V.I. Pudovkin, Il soggetto cinematografico, a cura di U. Barbaro, Roma 1932.

U. Barbaro, Film: soggetto e sceneggiatura, Roma 1939.

V.I. Pudovkin, La settima arte, a cura di U. Barbaro, Roma 1961.

S.M. Ejzenštejn, Forma e tecnica del film e lezioni di regia, a cura di P. Gobetti, Torino 1964, passim.