PORTOGALLO

Portogallo

Cinematografia

Fino agli anni Ottanta (quando si è raggiunto un ritmo di produzione più regolare) in P. il cinema ha visto alternarsi periodi di quasi completa inattività ad altri più fecondi, in particolare gli anni 1917-1925, con l'Invicta Film di Porto, e 1932-1940, con la Tobis Portuguesa di Lisbona, società ancora oggi proprietaria dell'unico laboratorio professionale esistente.

Dalle origini agli anni Trenta

Le prime proiezioni furono organizzate a Lisbona, nel giugno 1896 con il teatrografo dell'inglese Robert W. Paul e nel febbraio 1897 con il cinematografo dei fratelli Louis e Auguste Lumière. Le più antiche immagini filmate da un autore portoghese si devono al fotografo Aurélio da Paz dos Reis, che, acquistato a Parigi il brevetto per un kinetografo, realizzò circa trentacinque film, proiettati a Porto e a Braga nel novembre 1896.Tra il 1899 e il 1909 nacquero diverse case di produzione e distribuzione, ma a questi sforzi non corrispose lo sviluppo di una produzione continua. Fino al 1917 la realizzazione di film a soggetto fu assai scarsa, mentre fu il genere documentaristico a dominare. In seguito l'Invicta ‒ fondata nel 1912 da Alfredo Nunes de Matos, con il nome di Nunes de Matos e ca./Invicta Film ‒ riuscì a garantire un ritmo di produzione costante e un livello tecnico in grado di competere con quello dell'industria europea. Fu a Parigi, presso la Pathé Frères, che Nunes de Matos trovò i collaboratori e i tecnici indispensabili per allestire gli studi cinematografici che desiderava costruire. Tra questi c'era il regista Georges Pallu, che nel 1918 realizzò per l'Invicta il primo di una dozzina di film, Frei Bonifácio, dal racconto di J. Dantas, ottenendo un discreto successo, cui seguì A Rosa do adro (1919), dal racconto di M.M. Rodrigues, che fu il primo lungometraggio portoghese. Nunes de Matos decise quindi di dare alla produzione successiva una forte impronta nazionale (attori, soggetti e locations portoghesi), e fece realizzare a Pallu nel 1921 due film di prestigio tratti da celebri romanzi: Os fidalgos da Casa Mourisca, da J. Dinis, e Amor de perdição, da C. Castelo Branco, la produzione più costosa nella storia dell'Invicta. La crisi finanziaria che incombeva sulla società non fu scongiurata dal ricorso a celebrità della scena teatrale in due film di Pallu, O destino (1922) e O primo Basílio (1923), tratto dal romanzo di J.M. Eça de Queirós, né da Mulheres da beira (1923) del regista italiano Rino Lupo, che inaugurò una produzione dai toni meno solenni. L'Invicta produsse ancora sei lungometraggi, ma nel 1925 cessò completamente l'attività. Nel periodo tra il 1925 e il 1932 fece la sua comparsa una generazione di registi che avrebbe dominato la scena fino agli anni Quaranta: José Júlio Marques Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, Eduardo Chianca de Garcia, e più tardi José Cottinelli Telmo e Manoel de Oliveira. Obiettivo comune era quello di riscattare il cinema portoghese, ispirandosi all'esempio delle avanguardie europee. Il 28 maggio 1926 un colpo di stato militare instaurò in P. una dittatura destinata a essere una delle più lunghe nella storia dell'Europa occidentale, a capo della quale si trovarono in seguito A. de Oliveira Salazar (1932-1968) e M.J. das Neves Alves Caetano (1968-1974). In quegli anni, quindi, l'esistenza del cinema fu fortemente legata a quella dello Stato, che si dimostrò tuttavia incapace di attuare un'adeguata politica di produzione e distribuzione. Barros si rivelò con Nazaré, praia de pescadores (realizzato nel 1927 ma proiettato nel 1929), in cui già si riscontra la lezione del cinema sovietico, più evidente in Maria do mar (1930), di grande intensità drammatica, considerato il suo capolavoro. In quegli stessi anni esordirono anche Lopes Ribeiro con Bailando ao sol (1928), un documentario sulla danza, Brum do Canto con A dança dos paroxismos (1929), opera d'avanguardia che fonde Espressionismo e Futurismo, Chianca de Garcia con la commedia Ver e amar! (1930), e Oliveira con Douro, faina fluvial (1931), un documentario considerato da molti (insieme a Maria do mar) l'opera più significativa del cinema muto portoghese, e che contiene già in nuce molti aspetti del cinema oliveiriano.Nel 1931 Barros realizzò il primo film sonoro portoghese (la sonorizzazione avvenne però in Francia), A severa, dalla pièce di J. Dantas, un melodramma che ebbe un grande successo e introdusse nel cinema lusitano il fado e i toreri (motivi di fondo di tante opere successive). Alcuni registi (Barros, Chianca de Garcia e Lopes Ribeiro) reclamarono al nuovo potere costituito nuove strutture tecniche e di produzione. Fu così che nel 1932 fu fondata una nuova società, la Tobis Portuguesa, che a Lumiar nei pressi di Lisbona aprì grandi studi con le attrezzature della tedesca Tobis-Klangfilm. Essa produsse il primo film sonoro interamente realizzato in Portogallo, A canção de Lisboa (1933) di Cottinelli. Questo film costituì il modello delle commedie lisboetas, di origine teatrale, che avrebbero riscosso grande successo negli anni Quaranta: ambientate nei quartieri della vecchia Lisbona, dove tra fado e canzonette si svolgono amori facili e felici, rappresentavano i sogni della media e piccola borghesia. Nel 1935 fu creato il Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), alle cui dirette dipendenze venne posto il cinema. Ne fu messo a capo António Ferro, che prima di aderire al regime aveva avuto legami con gli ambienti letterari e cinematografici d'avanguardia. Tutti i registi dell'epoca, tranne Oliveira, finirono per seguire le direttive del SPN, che tuttavia finanziò un unico film celebrativo del regime, ossia A revolução de maio (1937) diretto da Lopes Ribeiro. La produzione era infatti per così dire 'libera', a condizione che non affrontasse argomenti che secondo il regime richiedevano l'intervento della censura. Se dietro impulso del SPN nacquero alcune iniziative (istituzione di premi per la regia e la recitazione, produzione di documentari), ciò non risolse i problemi di una cinematografia rimasta del tutto priva di una struttura industriale. All'inizio degli anni Quaranta Salazar creò il Fundo do Cinema Nacional (FCN), con lo scopo di sovvenzionare tutti i film allineati con il regime (più che altro melodrammi storici), seguendo l'idea che gli era stata suggerita da Lopes Ribeiro, regista di numerose commedie e di film patriottici. Malgrado il successo di A severa e di A canção de Lisboa, il cinema degli anni Trenta fu soprattutto caratterizzato da adattamenti di opere letterarie e melodrammi populisti. Barros realizzò un altro film di prestigio, As pupilas do senhor Reitor (1935), dal romanzo di J. Dinis, quindi un film biografico, Bocage (1936), sulla vita del poeta M.M. Barbosa du Bocage, il melodramma Maria Papoila (1937) e la commedia musicale Varanda dos Rouxinóis (1939), unica produzione di questo nuovo genere insieme a O trevo de quatro folhas (1936) e A aldeia da roupa branca (1938) di Chianca de Garcia. Le altre opere principali di quel periodo furono Gado Bravo (1934), primo film di Lopes Ribeiro sui miti del fado e dei toreri, Os fidalgos da casa mourisca (1938), che segnò l'esordio di Arthur Duarte, A Rosa do adro (1938) di Chianca de Garcia (remake del film di Pallu del 1919) e l'anomalo A canção da Terra (1938) di Brum do Canto, il cui stile documentaristico è immerso in una dimensione lirica e quasi mitologica.

Gli anni Quaranta e Cinquanta

Gli anni Quaranta, caratterizzati da un forte isolamento politico e culturale, rappresentarono il momento di maggior sviluppo per il genere della commedia lisboeta, cui si affiancò la produzione dei film storico-patriottici tanto cari a Ferro. Nel 1941 Lopes Ribeiro fondò la Produções António Lopes Ribeiro, che produsse due fortunate commedie musicali, O pai tirano (1941) dello stesso Lopes Ribeiro e O pátio das cantigas (1942) di suo fratello Francisco, oltre a Aniki Bóbó (1942), primo lungometraggio di Oliveira, che anticipa alcuni elementi neorealisti, come la poetica del conflitto tra bene e male, tipica del maestro portoghese. Sempre nel 1942 la Tobis produsse Ala-arriba! di Barros. Ma i grandi successi che consacrarono le commedie lisboetas furono i film di Duarte O Costa do castelo (1943), dal romanzo di J. Bastos, A menina da rádio (1944) e O leão da Estrela (1947).Nel 1944 Barros diresse il film storico Inês de Castro (Don Pedro il crudele), prima di una serie di coproduzioni con la Spagna, in cui dimostrò la sua abilità nella ricostruzione storica degli ambienti e nel dirigere le scene di massa, e due anni dopo Camões ‒ Erros meus, má fortuna, amor ardente (1946), altra opera prestigiosa, sulla vita di uno dei poeti portoghesi più importanti di tutti i tempi, L. Vaz de Camões. Ma i veri trionfi commerciali degli anni Quaranta furono Capas negras (1947) di Armando de Miranda e Fado, historia d'uma cantadeira (1948) di José Perdigão Queiroga, entrambi interpretati dalla più grande fadista lusitana, Amália Rodrigues, protagonista anche dell'ultimo film di fiction di Barros, Vendaval maravilhoso (1949), sul poeta brasiliano A. de Castro Alves, con cui il regista concluse la sua trilogia dei film biografici sui poeti di lingua portoghese.

Nel 1945 nacquero i primi cineclub, che nel decennio successivo avrebbero avuto un'importanza decisiva per la nascita di un nuovo cinema. Nel 1948 fu approvata la legge di sovvenzione per il cinema, che consacrò il ruolo del FCN. Durante gli anni Cinquanta la produzione, già scarsa dal punto di vista qualitativo, cominciò a essere insufficiente anche da quello quantitativo. Nel 1955 ‒ anno in cui fu creata la Radiotelevisão Portuguesa (RTP) ‒ non si produsse nessun lungometraggio, e se ne realizzarono solo tredici dal 1956 al 1959. Si trattava per lo più di film di genere storico-letterario, come Frei Luís de Sousa (1950) di Lopes Ribeiro ‒ prima opera sovvenzionata dal FCN ‒ dalla pièce di J.B. da Silva Leitão de Almeida Garrett, A garça e a serpente (1952) di Duarte, tratto dal romanzo di F. Costa, O cerro dos enforcados (1954) di Fernando Garcia, dal racconto di J.M. Eça de Queirós, Chaimite (1953) di Brum do Canto, film di esaltazione colonialista. Vanno anche ricordati il nuovo adattamento di O primo Basílio (1959), ultima opera di Lopes Ribeiro, e Vidas sem rumo (1956) di Manuel Guimarães, assai più debole delle sue opere precedenti, ossia Saltimbancos (1951) e Nazaré (1952), di chiara ispirazione neorealista.

Determinante fu l'attività dei due centri propulsori che per tutti gli anni Cinquanta prepararono l'affermazione di una nuova generazione di registi: il movimento dei cineclub e le nuove riviste di cinema, con l'intervento di una critica specializzata. Nel 1954 il cineclub di Porto proiettò Aniki Bóbó, riscoprendo l'opera solitaria di Oliveira come unica testimonianza valida del passato cinema portoghese. In quegli stessi anni il FCN cominciò a istituire borse di studio, con lo scopo di formare all'estero i giovani registi. Dietro quest'operazione si celava il tentativo di indirizzare le nuove leve di registi al servizio del regime, che tuttavia fallì: il Cinema Nôvo portoghese segnò l'estinzione dela produzione classica in tutti i suoi aspetti, e praticò il cinema come riscrittura della propria esperienza di vita.

Gli anni Sessanta e Settanta e il nuovo cinema portoghese

Una serie di occasioni favorevoli permise l'avvento di una nuova ondata di registi. Nel 1961 António da Cunha Telles organizzò a Lisbona il primo corso di cinema. L'intenzione era quella di formare una nuova generazione di tecnici, approfittando astutamente della contraddittoria apertura politica dimostrata dal FCN. Ma l'avvenimento più importante fu la creazione nel 1962 delle Produções Cunha Telles, che iniziarono la loro attività con una coproduzione franco-lusitana a basso costo, Vacances portugaises (1963; Antologia sessuale) di Pierre Kast. Più che il semplice collaudo di un sistema di produzione alternativo, questo film rappresentò per Cunha Telles e il movimento nascente l'inizio di un'adesione ai fermenti cinematografici europei, e lo stimolo a realizzare con gli stessi metodi un film portoghese. Tornati dai loro stages all'estero, giovani registi come Paulo Rocha e Fernando Lopes non tardarono ad associarsi all'entusiasmo di Cunha Telles.Il primo segno di questo rinnovamento si ebbe con Os verdes anos (1963) di Rocha e Belarmino (1964) di Lopes, in cui l'ex campione di boxe Belarmino Fragoso racconta la sua vita: due film in cui la rottura con l'artificiosità del cinema precedente risulta totale, e che si collocarono sul versante del cinema dell'angoscia e della frustrazione, trasformandosi in metafore del dolore di un piccolo Paese chiuso nel fascismo e nella povertà. I nuovi registi non incontrarono però il consenso del pubblico, che voltò le spalle al cinema nazionale: iniziò così un rapporto basato sulla reciproca indifferenza, anche se il nuovo cinema trovò consensi nella critica straniera e raccolse premi in vari festival, risultando in linea con le coeve esperienze europee di rinnovamento linguistico. Con Acto de primavera (1963) Oliveira si situò al confine tra finzione e documentario, e subito dopo realizzò ‒ per la prima e unica volta con il sostegno del FCN ‒ il violento e inquietante mediometraggio A caça (1964): due opere capitali per il lavoro di denaturalizzazione della realtà operato dal cinema di Oliveira, e che influirono molto sulla nuova generazione di cineasti.Nel 1967, con Sete balas para Selma di António de Macedo, si chiusero le Produções Cunha Telles. Il cinema portoghese si trovò nuovamente a partire da zero. A salvarlo, questa volta, fu la Fundação Calouste Gulbenkian (una delle più grandi fondazioni private del mondo), che accettò di partecipare per tre anni al finanziamento del Centro Português de Cinema (CPC), una cooperativa autonoma composta da diciotto registi. La CPC iniziò l'attività soltanto nel 1970 a causa degli ostacoli frapposti alla sua legalizzazione dal governo, che stava tentando di creare un nuovo ente pubblico, l'Instituto Português de Cinema (IPC), finanziato mediante un'imposta del 15% sui biglietti. L'IPC nacque nel 1973. Tra il fallimento delle Produções Cunha Telles e l'istituzione del CPC (un periodo che coincise con l'ultima fase della dittatura di Caetano) esordirono alcuni nuovi registi: José Fonseca e Costa, con Era o vento… e o mar ‒ Sesimbra (1966) e A metafísica do chocolate (1967); due tra i critici più importanti e polemici dell'epoca, Alberto Seixas Santos, con A arte e ofício de ourives (1968) e António Pedro Vasconcelos, con Tapeçaria ‒ Tradição que revive (1968); Fernando Matos Silva, assistente alla regia nei primi film di Rocha e Lopes, con Por um fio… (1968); l'ex direttore della fotografia Manuel Costa e Silva, con A grande roda (1970). Cunha Telles con il suo primo lungometraggio O cerco (1970) raggiunse un notevole successo commerciale. Nel 1970 la Gulbenkian lanciò il suo primo piano di produzione, che comprendeva tra l'altro: Quem espera por sapatos de defunto morre descalço (1970) di João César Monteiro, il più irriverente critico di allora, che diventerà uno dei registi più anticonformisti del cinema europeo; il documentario Vilarinho das Furnas (1971) di António Campos; Pedro só (1972) di Alfredo Tropa; O recado (1971) di José Fonseca e Costa, in cui traspare la rabbia silenziosa e il clima fortemente repressivo di quegli anni; O passado e o presente (1972; Passato e presente) diretto da Oliveira, che costituì il primo capitolo della sua 'tetralogia degli amori frustrati'. Fu l'inizio dei cosiddetti anni Gulbenkian, caratterizzati da una produzione che venne accusata di essere elitista. La creazione di un cinema non commerciale fu resa possibile proprio dallo stato di assoluta libertà decisionale di cui godevano i membri del CPC, che per i film di maggior interesse artistico potevano gestire autonomamente il denaro della Gulbenkian. Un'attenzione particolare merita l'opera solitaria del documentarista Campos, che aveva esordito con O rio Liz (1957), cui seguirono altri cortometraggi come Um tesouro (1958), dal racconto di L. Botas; O senhor (1959), dal racconto di M. Torga; A almadraba atuneira (1961), uno dei più bei documentari di tutto il cinema portoghese, in cui si racconta l'ultima mattanza di tonni in un paesino del Sud del P.; A invenção do amor (1965), di ispirazione surrealista. Aveva già alle spalle ben trenta titoli quando realizzò il suo primo lungometraggio, Vilarinho das Furnas. Ambientato in un villaggio destinato a scomparire sotto le acque di una centrale elettrica, prima che un documentario antropologico è il ritratto politico e la metafora dell'affondamento di un intero Paese.Gli altri due grandi film di questo periodo furono Pousada das chagas (1971) di Rocha e Uma abelha na chuva (1972) di Lopes, non realizzato con le sovvenzioni del CPC. Pousada das chagas rappresentò la dichiarazione esplicita dell'estetica delle forme visuali di Rocha (colore, luce, recitazione, gestualità) e dell'influenza della cultura giapponese sulla sua opera. Uma abelha na chuva, tratto dal romanzo di C. de Oliveira, tradusse in maniera straordinaria l'universo delle emozioni letterarie nelle immagini filmiche. Nel 1972 venne approvato il secondo piano di produzione del CPC, che annunciò il lancio di una serie di film, tra i quali: A ilha dos amores di Rocha, uno dei progetti più travagliati nella storia del cinema portoghese che venne infine realizzato solo dieci anni dopo da altri produttori; O mal-amado di Matos Silva, che, realizzato nel 1972, fu bloccato dalla censura per la sua forte carica di critica sociale e uscì sugli schermi solo dopo il 25 aprile 1974; Brandos costumes di Seixas Santos, girato nel 1974 e proiettato solo nel 1975, che affronta in maniera intransigente il discorso sul regime e costituisce uno dei più decisi attacchi sferrati dal cinema portoghese al salazarismo; Jaime (1974) del poeta António Reis, documentario sull'universo pittorico di J. Fernandes. Alla vigilia della rivoluzione si erano ormai gettate le basi per lo sviluppo di una cinematografia d'autore fortemente indipendente dalle leggi del mercato, riconosciuta dalla critica internazionale più autorevole. La Gulbenkian non mancò di intervenire nella realizzazione di un altro importante progetto: la creazione, nel 1972, della Escola Superior de Cinema do Conservatório Nacional di Lisbona, diretta da Seixas Santos.

La rivoluzione d'aprile

La rivoluzione del 25 aprile 1974, con cui si pose fine al regime dittatoriale, cambiò anche il panorama cinematografico. La fine della censura permise di distribuire film prima proibiti di cineasti come Matos Silva, Seixas Santos, Reis, António Faria, Eduardo Geada. Ma il CPC, che si era fino ad allora caratterizzato per la presenza di registi intenzionati a dare vita a un cinema fortemente intellettuale, perse la precedente unità di intenti, e alcuni membri se ne andarono, fondando altre cooperative. Alla fine degli anni Settanta, terminata l'esperienza delle cooperative indipendenti, l'IPC rimase la principale fonte di finanziamento. Da allora in avanti si definì chiaramente chi avrebbe intrapreso o continuato un cinema d'autore e chi un cinema commerciale. Quasi tutti i membri del CPC realizzarono in quel periodo documentari di intervento politico, tra cui As armas e o povo (1974), opera collettiva coordinata da Seixas Santos, alla quale collaborò anche il brasiliano Glauber Rocha. Molti registi stranieri (tra i quali spiccano lo statunitense Robert Kramer e il tedesco Thomas Harlan) si recarono in P. per filmare quei momenti storici. Il tentato colpo di stato di estrema sinistra del 25 novembre 1975 segnò la fine della rivoluzione. Molti documentari rievocarono, negli anni successivi, il 25 aprile 1974 e la caduta dell'impero coloniale, ma anche l'esaurirsi dell'euforia rivoluzionaria. Deus, pátria, autoridade (1976) e Bom povo português (1981) di Rui Simões si distinsero per il rigore con il quale affrontarono la questione della scarsa partecipazione del popolo alla storia portoghese; A lei da terra (1977), un'altra opera collettiva coordinata da Seixas Santos, affrontò in una prospettiva diversa da quella corrente i temi della lotta di classe nelle campagne, dell'occupazione delle terre e della riforma agraria; Gestos e fragmentos ‒ Ensaio sobre os militares e o poder (1982) di Seixas Santos, mai uscito nelle sale portoghesi e che ha tra i protagonisti proprio R. Kramer, mostra tutto lo spessore di un'attenta analisi critica della rivoluzione del 1974, nel compiere la quale il regista esprime il bisogno di cercare la verità a partire dalle immagini degli eventi accaduti. Ma i temi politici si manifestarono anche in alcuni film di fiction: Os demónios de Alcácer Quibir (1977) di Fonseca e Costa, allegoria sulle lotte dei contadini ma anche sulla nostalgia delle ex colonie; A santa aliança (1977) di Geada, ritratto dell'alta borghesia e del suo tentativo di mantenere i privilegi di classe; A fuga (1977) di Luís Filipe Rocha, sul percorso di un prigioniero antifascista, dal processo alla fuga; Nós por cá todos bem (1978) di Lopes, in cui il cineasta rivisita la sua regione d'origine all'indomani della rivoluzione; A confederação ‒ O povo è que faz a história (1978) di Luís Galvão Teles, in cui si immagina un P. dominato dal colosso statunitense; Manhã submersa (1980), primo film del critico Lauro António, dal romanzo di V. Ferreira, in cui si raccontano l'intolleranza e la repressione degli anni del salazarismo attraverso l'esperienza di un giovane seminarista; Oxalá (1981) di A.P. Vasconcelos, in cui il regista effettua un bilancio personale della rivoluzione e dei suoi fallimenti; Cerromaior (1981) di L.F. Rocha, dal romanzo di M.D. da Fonseca, ambientato negli anni Trenta; Balada da praia dos cães (1987) di Fonseca e Costa, dal romanzo di J. Cardoso Pires, pieno di allusioni al fascismo.Ma i film più appassionanti furono quelli che espressero la malinconia causata dal fallimento del 25 aprile e dei suoi ideali come Trás-os-Montes (1976) di Reis e di sua moglie Margarida Cordeiro (già assistente al suono e al montaggio in Jaime), viaggio poetico nella realtà atemporale di una provincia povera e abbandonata, che rappresentò uno degli sguardi più lucidi sul P. postrivoluzionario; oppure i due film dell'attore e regista teatra-le Jorge Silva Melo, Passagem ‒ Ou a meio caminho (1980), incentrato sulla vita dello scrittore tedesco G. Büchner, e Ninguém duas vezes (1985).Con la chiusura del CPC (1978) e delle altre cooperative indipendenti si assistette alla istituzionalizzazione del cinema d'autore, che da quel momento venne finanziato dallo Stato, dalla televisione e ‒ grazie al produttore Paulo Branco ‒ dalle coproduzioni con la Francia, che garantirono un ritmo di produzione più regolare. Si iniziò a parlare di una scuola portoghese di cinema, costituita da cineasti come Reis, Cordeiro, Campos, Monteiro, Seixas Santos, Silva Melo, José Álvaro Morais, João Botelho. In vari Paesi europei si cominciarono a organizzare rassegne specifiche sul cinema lusitano, che appariva caratterizzato, oltre che da un forte contenuto intellettuale e storico, da una pratica artigianale nata dalla necessità di convertire l'esiguità dei mezzi economici in una condizione indispensabile per un cinema radicale e inclassificabile.

Gli anni Ottanta e gli esiti successivi

João Mário Grilo si è rivelato con Maria (1979) e A estrangeira (1983). La coppia Reis-Cordeiro ha proseguito con Ana (1985) il suo discorso sulla materia, sui simboli e sui valori della terra. Monteiro con Silvestre (1981) ha esaltato l'aspetto trasgressivo della mitologia e delle leggende lusitane. Botelho è salito alla ribalta grazie a Conversa acabada (1982; Conversazione conclusa tra Pessoa e Sá-Carneiro). Grilo ha girato O processo do rei (1990; Processo del re), film rigoroso presentato nella sezione Panorama al Festival di Berlino, O fim do mundo (1993), storia di un crimine rurale, Os olhos da Ásia (1996), film storico sul Giappone, e Longe da vista (1998). Lopes ha diretto Matar saudades (1988), tragedia passionale sull'emigrazione e sul ritorno alla propria terra d'origine, e O fio do horizonte (1993), lettura metafisica del romanzo Il filo dell'orizzonte di A. Tabucchi. Prima della sua scomparsa (1991), Reis ha firmato con la Cordeiro l'ultimo folgorante lungometraggio, Rosa de areia (1989), l'opera più astratta, complessa ed elaborata di questa singolare coppia di cineasti.Sempre alternando l'attività cinematografica a quella teatrale, Silva Melo ha realizzato Agosto (1988), ispirato al racconto La spiaggia di C. Pavese, e Coitado do Jorge (1993), dal romanzo di P. Fox, in cui la riflessione sulle sconfitte politiche viene sostituita da quella, altrettanto nostalgica, sui rapporti personali. Campos, dopo aver realizzato per la Gulbenkian documentari a tema artistico, ha girato il mediometraggio A tremonha de cristal (1993), piccola opera nutrita dai suoi ricordi d'infanzia, e Terra fria (1995), dal romanzo di J.M. Ferreira de Castro, suo ultimo lavoro prima della scomparsa (1999). Seixas Santos ha diretto Paraíso perdido (1995), in cui le conseguenze della rivoluzione e del processo di decolonizzazione continuano, a distanza di anni, a condizionare la vita dei protagonisti, e Mal (1999), ritratto di una società malata, tratteggiato con una costruzione narrativa essenzialmente basata sul montaggio. Tra il 1985 e il 1990 si sono affacciati molti nuovi autori, ampliando un orizzonte tra i più singolari e ricchi nella storia del cinema. Il nome più importante è quello di Pedro Costa, che ha esordito con O sangue (1991), film intenso e intimo cui è seguito Casa de lava (1994), dove tutto è forte ed estremo, non solo i sentimenti ma anche i luoghi, i volti, i comportamenti e, non in ultimo, il cinema stesso; un discorso che il regista ha sviluppato in Ossos (1997) e No quarto da Vanda (2000). Vitor Gonçalves ha esordito con un film lirico e segreto, di grande rigore e purismo, Uma rapariga no verão (1986). Manuel Mozos, soprattutto con il mediometraggio Um passo, outro passo e depois… (1990), con Xavier (iniziato nel 1992 ma terminato solo nel 2003), e con Quando troveja (1999), ha sperimentato un modo di girare in cui la cinepresa riflette le vibrazioni dei luoghi e dei corpi, cercando di ristabilire una relazione immediata con ciò che ci circonda. Insieme a quella di Costa, l'opera di Teresa Villaverde Cabral è quella più conosciuta dal pubblico internazionale, al quale si è imposta con A idade maior (1991), ma soprattutto con Três irmãos (1994) e Os mutantes (1998), forse l'opera più radicale di questa regista. Nel 1987 è passato alla regia anche Joaquim Pinto, uno dei tecnici del suono più importanti, con Uma pedra no bolso (1988), di grande sensibilità e autenticità. Con O bobo (girato nel 1979 e uscito solo nel 1987) José Álvaro Morais, regista attivo fin dagli anni Settanta, ha raccontato la confusione politica e psicologica degli ex militanti rivoluzionari attraverso una struttura elaborata, basata sul continuo passaggio tra passato e presente, e nel 1987 ha vinto al Festival di Locarno il Pardo d'oro; dopo il mediometraggio Zéfiro (1993) ha realizzato il suo secondo lungometraggio, Peixe lua (2000).Solveig Nordlund (di origine svedese) ha diretto Dina e Django (1983), rigorosa e forte storia di alienazione sociale, Até amanhã, Mário (1994), nel quale affronta il tema della pedofilia e della condizione infantile, e Comédia infantil (1998). Margarida Gil ha esordito con Relação fiel e verdadeira (1989), dall'autobiografia di una religiosa del 17° sec., storia di passioni violente e dall'intensa e funebre sensualità; successivamente ha realizzato Rosa negra (1992) e O anjo da guarda (1999).Numerosi altri registi hanno diretto opere prime, che spesso non sono mai state distribuite nelle sale: Manuela Serra con O movimento das coisas (girato nel 1978 e terminato nel 1985), documentario sulla vita quotidiana di un villaggio; Daniel Del Negro con Do outro lado do espelho ‒ "Atlântida" (1985), viaggio nei labirinti dell'immaginario; Rita Azevedo Gomes con O som da terra a tremer (1990), film singolarissimo, sospeso in una dimensione di infinita e intensa poeticità, mentre con Frágil como o mundo (2001) ha realizzato un'opera di intenso e suggestivo lirismo. Sempre negli anni Ottanta ha debuttato Cristina Hauser, protagonista di Amor de perdição, con tre cortometraggi tratti dai racconti di A. Schnitzler: A mulher do filósofo (1982), Junqueira (1983) e Confidências (1987). Ana Luisa Guimarães dopo il cortometraggio O visitante (1985) ha firmato Nuvem (1992), delicata storia di adolescenti alle prese con la lotta per la sopravvivenza. Più conosciuta dal pubblico l'opera di João Canijo, il cui Três menos eu (1988), firmato anche da Fernando Vendrell, è stato accolto come un segno di quel rinnovamento che, tanto a livello di produzione quanto in termini stilistici, ha caratterizzato il cinema portoghese della metà degli anni Ottanta; in seguito ha realizzato Filha da mãe (1991) e Sapatos pretos (1998).Si devono ancora citare: José Nascimento, che dopo una serie di mediometraggi e lavori televisivi ha girato il noir Reporter X (1987) e il più interessante A lua deitada (1998); Joaquim Sapinho, che si è rivelato con Corte de cabelo (1996), sguardo sulla Lisbona degli anni Novanta; Manuel Viegas, montatrice, che ha esordito con Glória (1999); João Pedro Rodrigues, impostosi con O fantasma (2000; Il fantasma); le attrici Maria de Medeiros, che ha diretto A morte do príncipe (1991), da F. Pessoa, e Capitães de abril (2000; Capitani d'aprile), sulla 'rivoluzione dei garofani', e Ines de Medeiros, che ha girato il documentario O fato completo ou à procura de Alberto (2001); Edgar Pêra, che elabora un cinema sperimentale e i cui lavori più importanti (mai distribuiti) sono Manual de evasão ‒ Lx 94 (1994), A ko0nspiração dos mil tympanos (1996), As dezaventuras do homem-câmara (1998) e A janela (Maryalva mix) (2002). Di orientamento diverso il cinema di Joaquim Leitão, autore di due successi commerciali, Adão e Eva (1995) e Tentação (1997). Nel 2003 il maestro del cinema portoghese Oliveira ha realizzato Un filme falado (Un film parlato), riflessione sulle grandi civiltà del mondo mediterraneo e sulle tragedie del presente.La nascita di un cinema di più largo consumo è stata possibile anche grazie alle trasformazioni subite dall'IPC, divenuto nel 1993 Instituto Português da Arte do Cinema e do Audiovisual (IPACA) e nel 1997 Instituto do Cinema, do Audiovisual e do Multimédia (ICAM): non semplici cambiamenti di sigle ma segni di un diverso atteggiamento dello Stato nei confronti del cinema.

Bibliografia

Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese 1970-1999, a cura di R. Turigliatto, Torino 1999, cui si rimanda per la bibliografia, relativa anche al periodo precedente.