MUSEO

MUSEO (XXIV, p. 113)

Organizzazione e architettura. - L'organizzazione dei m. ha registrato in questi ultimi tempi un radicale aggiornamento in tutti gli stati europei e non europei, dovuto in parte all'esigenza di riparare alle gravi condizioni in cui tali istituti erano venuti a trovarsi alla fine della seconda guerra mondiale, ma soprattutto a una più profonda comprensione della loro alta funzione sociale-educativa, vigorosamente potenziata dai criterî della moderna museografia che tende a inserirli, quali organismi viventi, nella dinamica della vita moderna. Significativa, al riguardo, è la creazione dell'American museum of atomic energy di Oak Ridge, Tennessee (1949), del Corning glass center di Corning, New York (1951), del Nederlands postmuseum dell'Aia (1952), e del Museo della scienza e della tecnica "Leonardo da Vinci" di Milano (1953).

Tutti i m. rinnovati o riordinati, oppure appositamente costruiti in questi ultimi decennî, presentano delle caratteristiche tali che sarebbe vano ricercare in quelli - anche i più autorevoli - istituiti nel 19° secolo. Oggi, infatti, la superficie di un nuovo m. non è più occupata esclusivamente dalle sale di esposizione: esse ne occupano quasi sempre solo una metà o anche meno, il resto è destinato ai magazzini, anch'essi rigorosamente ordinati, per le collezioni di studio (museo di 2ª scelta), alla biblioteca specializzata, all'archivio fotografico, al gabinetto di restauro, alla sala per proiezioni cinematografiche e conferenze, agli ambienti per le mostre temporanee, nonché a vari locali di sosta e di ristoro.

Per dare alcuni esempî documentanti la funzione di vivi centri culturali, assunta da tali istituti, ricorderemo il museo di Madras (India) il quale organizza corsi di tecnica museografica; il nuovo Museo nazionale di Cuba, il cui organismo comprende persino un teatro all'aperto e un auditorium; il nuovo Museo d'arte moderna di Rio de Janeiro, il quale possiede una sala per spettacoli e concerti, grandi saloni dedicati alle arti industriali e all'architettura, bar, ristorante, nonché impianti sportivi; il m. dell'Ermitage di Leningrado, che promuove sistematicamente esposizioni circolanti nelle varie città dell'Unione Sovietica; il Museobus di arte moderna di Richmond, Virginia; il Museo di arte moderna di San Paolo, Brasile, che organizza biennali internazionali di pittura e scultura; il Museo della scienza e della tecnica di Milano, presso il quale vengono tenuti interessanti esperimenti concernenti le moderne realizzazioni della tecnica, con dimostrazioni pratiche di modelli telecomandati, ecc. Assai diffuso è presso i m. americani l'uso di effettuare prestiti delle loro opere presso le scuole e di accogliere sezioni dedicate a mostre di arte di bambini e di giovani. Intensa attività svolgono, a fianco dei m. archeologici e delle gallerie d'arte, i nuovi istituti di scienze naturali, storia naturale e antropologia di Londra, New York, Buenos Aires, Rio de Janeiro e Brisbane. Peculiarità di questi ultimi tempi sono pure i m. all'aperto (Norsk Folkemuseum di Oslo; Museumdorf di Cloppenburg, Germania; Openluchtmuseum di Bokrijk, Belgio), nonché quelli dedicati ai problemi della terra: Museo agricolo Fuad I al Cairo, dedicato all'industria del cotone; Museo della vita rurale inglese di Reading (1951); Museo agricolo istituito presso gli Stati Arabi dall'Unesco.

L'Italia in quest'ultimo dopoguerra è stata all'avanguardia nel riordinamento, rinnovamento e nella creazione di nuovi edifici museali. Com'è noto sussiste nel nostro paese una situazione del tutto particolare: una ricchezza incommensurabile di opere d'arte per la maggior parte ospitate disagiatamente in edifici monumentali, strettamente vincolati da inalienabili interessi storico-artistici. I direttori di m. e gli architetti chiamati a operare - per incombenti esigenze museografiche e scientifiche - nell'ambito di tali fabbriche hanno dovuto affrontare problemi estremamente complessi e delicati, difficilmente conosciuti dai loro colleghi di altre nazioni.

L'arduo problema di procedere a una nuova, razionale e critica presentazione delle opere secondo le migliori condizioni di visibilità, senza peraltro alterare minimamente i caratteri architettonici del monumento che le ospita, è stato tuttavia affrontato e lodevolmente risolto nel Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte a Napoli (1957), nel Museo nazionale di Villa Giulia a Roma (1955-60), nel Museo del Castello sforzesco a Milano, nella Pinacoteca di Palazzo Bianco a Genova, nella Galleria nazionale di palazzo Abatellis a Palermo (1954), nel Museo nazionale di palazzo Ferretti in Ancona (1958), nel Museo nazionale del Castello dell'Aquila (1955), nel Museo di San Matteo a Pisa, nel Museo di palazzo Bellomo a Siracusa (1958), nel Museo civico di Viterbo (1955), nonché presso numerose gallerie: Brera, Uffizî, Accademia di Venezia, Carrara di Bergamo, e in molti altri istituti sia statali sia dipendenti da enti locali.

Nella esemplare creazione di edifici destinati a nuovi musei, quali ad es. a Paestum (Museo nazionale), a Gela (Museo archeologico), a Torino (Galleria d'arte moderna), a Genova (Museo del Tesoro di San Lorenzo), a Roma (Museo nazionale delle arti e delle tradizioni popolari), l'architettura museale italiana ha messo in campo tutte le risorse (frutto di studî e di esperienze) della tecnica costruttiva, dall'uso di materiali moderni strutturali e di rifinitura, alla sapiente illuminazione naturale e artificiale, dal riscaldamento all'aria condizionata e a quanto altro possa contribuire a fare del museo quel luogo di piacevole visita educativa e ricreativa, dove l'opera d'arte o il documento della scienza possa essere ammirato e compreso da un numero sempre più vasto e appassionato di visitatori nella sua più felice esposizione.

Per giungere alla realizzazione di tale presupposto l'organizzazione del m., sia nella sua impostazione generale, sia nei particolari dell'ordinamento, ha dovuto seguire un programma ben definito che può riassumersi in alcuni punti fondamentali: 1) selezione del materiale; 2) ordinamento scientifico unitario (cronologico, topografico, tipologico, ecc.); 3) scissione del complesso museografico in due o più nuclei: materiale esposto al pubblico in genere (museo di 1ª scelta), e materiale destinato esclusivamente agli specialisti (museo di 2ª scelta); 4) istituzione di nuove sale riservate alle varie attività culturali, come più sopra accennato: conferenze, proiezioni cinematografiche, mostre didattiche, ecc.

Per quanto concerne il nuovissimo criterio della creazione del museo di 2ª scelta ordinato nei magazzini-studio, sono da tenere presenti i depositi della Galleria Borghese (1956), della Galleria di palazzo Bianco, del Museo nazionale di Gela, del Victoria and Albert Museum e del Fogg Art Museum.

Percorsi di visita. - Il percorso di visita di un m., indipendentemente dalla sua stretta relazione con l'ordinamento, deve essere unitario, continuo e a senso unico, senza peraltro precludere la possibilità di opportune soste. Non è sufficiente ottenere tale continuità con la sola successione degli ambienti, ma è necessario che nell'interno di essi, con la distribuzione del materiale esposto, venga suggerita al visitatore la strada da seguire per vedere le opere nelle condizioni migliori e nella loro successione più logica: non si tratta quindi di incanalare i visitatori lungo passaggi obbligati, bensì di concentrare, dilatare, sottolineare, con accorgimenti espositivi, le opere a seconda della loro importanza e del loro significato, in maniera che tale percorso si determini spontaneamente. Un esempio del tutto particolare è il Museo Guggenheim d'arte astratta di New York, il cui percorso si snoda lungo un'unica rampa ad andamento elicoidale ascendente, allargantesi verso l'alto. In alcuni casi di m. centrali di notevole importanza, dove il materiale è esposto in due o più nuclei separati, in relazione a determinate categorie di visitatori, si possono considerare due o più percorsi distinti, sia pure opportunamente collegati.

Dimensionamento, conformazione e proporzionamento dello spazioambiente. - Il principio fondamentale di questo, che può considerarsi forse il più importante tra i problemi museografici, è quello di tenere costantemente conto del suo duplice aspetto, ossia delle due "scale" di rapporti: quella riferita all'opera esposta e quella della condizione umana. Naturalmente per "scala" non deve intendersi soltanto misura fisica, ma tutto quel complesso di valori che determina la consistenza e il significato di un'opera. È evidente che la distanza focale per la migliore visione di un dipinto, di una scultura o di un oggetto di oreficeria, sono notevolmente diverse, ma non è soltanto tale distanza focale a determinare il maggior godimento di esse, bensì i rapporti "spaziali" della sua sede e quelli di chi li osserva. Appare chiaro da quanto detto che nella creazione dello spazioambiente del museo deve essere realizzata la massima libertà nella composizione di esso, disponendo i presupposti tecnici che consentono la modellazione dello spazio stesso in maniera tale che tutti gli elementi che lo determinano (pareti, pavimenti, soffitti, ecc.) possano essere liberamente impostati nelle posizioni più idonee e sfruttati nelle forme e dimensioni quali indispensabili ausilî per la messa in valore delle opere esposte. In taluni casi, in previsione dell'accrescimento dell'istituto o di necessità di frequenti mutamenti nel suo ordinamento, è consigliabile prevedere in tutto o in parte l'uso di pareti realizzate con pannelli mobili e smontabili (Museo civico di Linköping, Svezia; Museo d'arte di San Paolo, Brasile; Museo di Belle Arti dell'università di Yale, Connecticut).

Illuminazione naturale. - Il problema andrebbe analizzato dettagliatamente in rapporto al "tipo" di m., poiché è evidente che il problema è notevolmente diverso ove si tratti di pitture, di sculture, di oreficerie o di oggetti archeologici. Anche in questo caso non sembra superfluo enunciare alcuni principî fondamentali: 1) I dipinti debbono ricevere una luce piatta e distribuita con uguale intensità su tutta la loro superficie; l'angolo di incidenza deve essere tale da evitare i due maggiori inconvenienti e cioè la messa in risalto delle asperità della superficie e l'effetto di riflesso dal giusto punto di osservazione del dipinto. 2) Le opere di scultura in genere (eccettuati casi particolari di incisioni, ceselli, tenui bassorilievi, ecc., per i quali necessita la luce radente), debbono essere illuminate con luce unidirezionale, ma diffusa, evitando eccessive ombre portate troppo nette e realizzando al massimo gli effetti di sfumatura e di riflesso, onde ottenere il massimo risalto della modellazione. 3) Per tutto il materiale che normalmente viene esposto entro vetrine di custodia e comunque sotto cristallo di protezione, il problema si complica notevolmente a causa delle caratteristiche specifiche della superficie protettiva. Non soltanto bisogna evitare il rispecchio diretto della fonte luminosa, ma bisogna ricorrere a tutti gli accorgimenti necessarî per evitare anche il riflesso di tutto ciò che è circostante alla vetrina stessa, e in modo particolare di coloro che guardano nel suo interno. È possibile ottener ciò soltanto riducendo al minimo indispensabile l'illuminazione dell'ambiente e concentrando la massima luce all'interno della vetrina, in modo che essa arrivi all'ambiente dopo essere passata attraverso la vetrina stessa. È evidente che non è sempre possibile realizzare tali ideali condizioni: molto spesso è necessario ricorrere a varie soluzioni di compromesso, quali particolari angolazioni o curvature delle superfici speculari, distribuzione oculata degli arredi in modo da evitare i reciproci rispecchi, uso di colori scuri alle pareti e, assai di frequente, ausilio dell'illuminazione artificiale. Da quanto detto risulta chiaro che il problema dell'illuminazione nei musei capovolge il normale concetto valido per quasi tutti gli altri organismi architettonici. Non si tratta infatti di illuminare degli spazî interni diffondendo poi la luce su quanto in essi contenuto, ma, al contrario, si tratta di illuminare prima nel modo più idoneo il contenuto di detti spazî, utilizzando poi tale luce per rischiarare gli ambienti. È pertanto evidente che non sarebbe opportuno dettare una norma fissa circa le fonti tecniche e le caratteristiche dell'illuminazione naturale, ma devesi raccomandare di risolvere alla base i problemi suesposti onde stabilire di volta in volta le soluzioni più idonee allo scopo.

Illuminazione artificiale. - Secondo alcuni autorevoli studiosi il m. ideale dovrebbe essere assolutamente privo di luce naturale e illuminato esclusivamente a luce artificiale. Anche se tale concetto può sembrare eccessivamente avveniristico e rischioso sotto certi punti di vista (sicurezza, economia, efficienza, ecc.), esso rispecchia indubbiamente un atteggiamento ideale di fronte all'opera d'arte. La tecnica moderna è già in grado di fornire materiale illuminante in una gamma infinita di tipi a seconda delle necessità; i materiali plastici possono fornire schermature nelle più sottili gradazioni di toni: ci si trova perciò nelle condizioni migliori per realizzare quella multiforme varietà nel colore, nell'intensità, nella dosatura e in ogni altra caratteristica della luce, così da ottenere la massima messa in valore dell'opera d'arte, oltre ad eliminare tutti quegli inconvenienti fastidiosi e anche dannosi che possono essere provocati dalla illuminazione naturale.

Importanti esempî di sapienti illuminazioni a luce solare e a luce artificiale, si trovano presso la Galleria d'arte moderna di Torino, il Museo di Capodimonte, il Museo d'arte di Basilea, il Museo Boymans di Rotterdam, il Museo di Gand, il Museo d'arte antica di Lisbona, il Museo d'arte di San Paolo, il Museo nazionale di Cuba, il Museo Kröller-Müller di Otterlo e il Museo d'arte moderna di Tokyo. In tali edifici la luce naturale - sia essa zenitale o laterale - entra da vaste superfici vetrate, opportunamente disposte, e viene graduata da velari di lamelle orientabili. La luce artificiale è realizzata o con lampade fluorescenti a catodo freddo o con lampade incandescenti o con riflettori direzionali, oppure con grandi pannelli ondulati di materia plastica che posseggono una grande capacità di diffusione senza creare ombre.

Materiali di finitura. - Un altro problema di notevole importanza museografica è rappresentato dall'uso appropriato dei materiali di finitura, intendendo con questa definizione tutto ciò che costituisce l'arredo fisso e mobile degli ambienti. Anche su tale argomento è difficile stabilire dei principî validi in tutti i casi. In una galleria di dipinti quattrocenteschi può essere ben appropriato un pavimento in piastrelle di cotto, mentre in una che accolga grandi tele del Settecento sarebbe molto più intonato un marmo rosa del Portogallo.

Alcune realizzazioni museografiche hanno mostrato soluzioni di accostamenti di materiali ad effetto di contrasto o di ambientamento con le opere, che sarebbe arbitrario esaltare o condannare. Principio fondamentale nell'uso dei materiali, siano essi proprî all'ambiente o relativi al supporto dell'opera, deve essere quello di evitare il pericolo che detti elementi accessorî raggiungano valori tali da assumere un aspetto predominante sull'oggetto. Il supporto dovrà comporsi con l'opera esposta in maniera così perfetta e discreta da finire con l'essere ignorato o nettamente separato da essa dopo averla arricchita di un elemento fondamentale per il suo maggiore godimento.

Impianti di sicurezza. - Un altro importante capitolo della tecnica museografica moderna è costituito dallo studio di speciali impianti per la migliore conservazione delle opere d'arte, specialmente per quelle che possono essere danneggiate dalle caratteristiche climatiche delle stagioni (dipinti su tavola, affreschi distaccati, cere, pietre tenere, legni, stampe, disegni, stoffe, ecc.). Tra questi impianti è da ricordare quello di un particolare condizionamento dell'aria interna, il quale tenga conto più delle necessità delle opere d'arte che non di quelle del pubblico. Infatti a Siena per la conservazione della Maestà di Duccio è stato predisposto un impianto che oltre a mantenere costante la temperatura ambiente, la mantiene pure a un costante grado di umidificazione in relazione allo stato di conservazione della tavola e alle opere di palchettatura eseguite nel retro di essa. Per i disegni e per le stoffe sono state studiate sperimentalmente delle custodie perfettamente stagne e prive di aria, realizzate massimamente in materia plastica onde evitare che possano essere attaccate da qualsiasi microrganismo. Speciali pavimenti galleggianti su sabbia compressa consentono l'annullamento, ove necessario, di ogni vibrazione trasmessa alle opere dalle strutture elastiche delle moderne costruzioni (acciaio, cemento armato). Un'importante serie di impianti di varia natura si riferisce al problema della sicurezza delle opere dal pericolo di furto mediante varî segnali d'allarme: il più aggiornato, di tipo elettronico, è stato recentemente realizzato nel nuovo museo di Agrigento: nel raggio di sei metri di distanza da uno speciale cavo sensibile, opportunamente occultato nelle zone da proteggere, esso registra ogni spostamento d'aria che si verifichi mediante segnali acustici e luminosi trasmessi a una stazione ricevente situata nei locali di custodia.

Per la sicurezza contro gli incendî esistono oggi sistemi di allarme basati su impianti a termostato i quali segnalano qualsiasi aumento di temperatura oltre certi limiti considerati pericolosi. Anche per gli impianti di protezione antifulmine, il sistema che garantisce i massimi risultati è quello di tipo elettronico, che ha un vasto raggio di azione e fornisce garanzie assolute di funzionamento. Vedi tav. f. t.

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