HORROR
Horror
Il film horror affonda le sue radici nella letteratura di fine Settecento e Ottocento, in particolare nel romanzo gotico (il cui capostipite è The castle of Otranto, 1764, di H. Walpole) da cui il cinema ha ripreso alcuni elementi caratteristici, come le cupe e misteriose atmosfere medievali, gli scenari e i personaggi, in particolare il vecchio nobile maligno, la giovane donna perseguitata, il giovane eroe valoroso. I testi di riferimento per la costituzione del genere furono soprattutto Frankenstein, or the modern Prometheus (1818) di M. Shelley e The vampyre (1819) di W. Polidori. Tra le altre opere trasposte in film horror, fin dall'avvento del cinema stesso, vanno ricordate The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) di R.L. Stevenson, Dracula (1897) di B. Stoker e i racconti di E.A. Poe.
L'h. si configurò quindi ben presto come un vero e proprio genere cinematografico con caratteristiche riconoscibili: ambientazioni in luoghi fatiscenti come castelli e chiese abbandonati e, più tardi, anche zone liminari, sotterranee, delle metropoli; atmosfere cupe e oscure (con forti contrasti di luci e ombre); personaggi mostruosi, misteriosi e demoniaci contrapposti a figure positive; effetti inquietanti come porte che cigolano e candele che si spengono da sole; stati psichici alterati; sessualità deviata. Uno dei primi esempi di film horror fu Der Student von Prag (1913; Lo studente di Praga) del danese Stellan Rye, la storia di uno studente che vende la propria anima al diavolo per essere poi ossessionato da un vero e proprio doppio, elemento questo che diventerà un vero leitmotiv del genere. Successivamente, nell'Espressionismo tedesco vennero realizzate opere come Das Cabinet des Dr. Caligari (1920; Dott. Calligari, noto anche come Il gabinetto del dottor Caligari) di Robert Wiene, con le sue geometrie sghembe e gli scenari volutamente onirici, cui seguì uno dei classici del genere, Nosferatu ‒ Eine Symphonie des Grauens (1922; Nosferatu il vampiro), che Friedrich Wilhelm Murnau trasse liberamente dal Dracula di Stoker. Le atmosfere di questo film segnarono per sempre il genere: la carrozza senza cocchiere, il portone che si apre da solo, la nave deserta che giunge in porto guidata dal potere del vampiro, l'ombra che giganteggia sui muri, lo scatto con cui Nosferatu esce di colpo dalla bara, con i suoi lunghi artigli e il trucco accentuato del viso. Sono due, in definitiva, le figure tipiche dell'orrore nell'Espressionismo: da un lato il 'doppio', che sfalda la coscienza, dall'altro l'archetipo del mago o dell'ipnotizzatore, che porta le sue vittime al delirio e alla follia.
Per tutti gli anni Venti saranno i grandi autori a cimentarsi con il genere, come Victor Sjöström (Körkarlen, 1920, Il carretto fantasma), Carl Theodor Dreyer (Blade of Satan bog, 1921, Pagine dal libro di Satana), Benjamin Christensen (Häxan, 1922, La stregoneria attraverso i secoli), Jean Epstein (La chute de la maison Usher, 1928), mentre l'industria hollywoodiana ‒ che pure aveva iniziato già nel 1908 a realizzare un adattamento del Dr Jeckyll ‒ solo con l'avvento del sonoro riu-scì a imporre il genere nei gusti del grande pubblico; anche se va riconosciuto a un personaggio come Lon Chaney, camaleontico attore dell'h. nel muto americano (celebre fu The phantom of the Opera, 1925, Il fantasma dell'Opera, di Rupert Julian), il ruolo di grande precursore delle moderne maschere del terrore cinematografico.
La 'seconda ondata' del genere horror ‒ dopo i chiaroscuri inquietanti dell'Espressionismo tedesco ‒ prese il via nel 1931 quando il regista James Whale diresse Frankenstein, liberamente tratto dal romanzo della Shelley, in cui Boris Karloff diede vita a un mostro per la prima volta estremamente sfaccettato e 'umanizzato', che si caratterizzava per quella solitudine esistenziale che sarebbe divenuta il tratto distintivo delle opere più intense del genere. Lo stesso Karloff interpretò l'anno dopo The mummy (La mummia), diretto da Karl Freund, mentre Tod Browning rilanciava il mito del vampiro con il suo Dracula (1931), impersonato da un altro attore destinato a diventare egli stesso un mito, l'ungherese Bela Lugosi. Erano gli anni della Universal di Carl Laemmle, ma anche di due film che, in modi profondamente diversi, segnarono importanti momenti di svolta: il primo fu Freaks (1932) di Browing, che riportò il genere all'interno di un realismo esasperato, con un film interpretato da veri 'freaks', esseri diversi, mostruosi, tutti lavoratori in un circo, i quali, maltrattati dalla trapezista che si prende gioco e umilia uno di loro, si vendicheranno in un finale da antologia tanto per crudeltà quanto per audacia narrativa. Un film troppo forte per l'epoca, che subì per molti anni pesanti censure e conseguenti tagli. Cosa che non accadde invece a King Kong (1933) di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper. Il film si pone ai confini del genere e molti studiosi preferiscono inserirlo nel più ampio campo del fantastico. Eppure quest'opera rappresenta lo shock dell'irrompere della natura (la 'grande scimmia') nella metropoli e la sua sconfitta, con la celebrazione dell'Empire State Building da poco costruito.
Fu soltanto con la Seconda guerra mondiale che il genere trovò una nuova linfa vitale tra le maglie del noir, che si andava affermando proprio in quegli anni. Il ciclo di Cat people e i film prodotti da Val Lewton (alcuni dei quali diretti da Jacques Tourneur) sono la testimonianza diretta delle ossessioni dell'epoca: la paura del diverso, il terrore rispetto a una certa femminilità aggressiva e, soprattutto, il fantasma di una possibile 'mutazione' di corpi che si pongono al confine tra l'umano e il non umano. Titoli indimenticabili dell'epoca sono The body snatcher (1945; La iena ‒ L'uomo di mezzanotte) diretto da Robert Wise, con Boris Karloff, The wolf man (1941; L'uomo lupo) di George Waggner, interpretato da Lon Chaney Jr, ma anche l'inglese Dead of night (1945; Incubi notturni, noto anche come Nel cuore della notte) di Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer.
Anche negli Stati Uniti del dopoguerra l'h. si cominciò ad affermare e si fuse con altri generi: oltre che con il noir, con la fantascienza e l'esempio più sconvolgente di questo incontro rimane Invasion of the body snatchers (1956; L'invasione degli ultracorpi) di Don Siegel, dove il terrore della mutazione umana prende forma mediante l'attacco di extraterrestri che riproducono esseri umani 'senza sentimenti'. Era quello il momento ‒ tipico del periodo della guerra fredda ‒ dei mostri provenienti dallo spazio e dall'altro mondo, ma anche (per es. in Giappone), del ritorno delle storie di spettri (come in Ugetsu monogatari, 1953, I racconti della luna pallida d'agosto, di Mizoguchi Kenji) e delle derive post-nucleari di mostri come Gojira (1954; Godzilla) di Honda Ishiro. Fu però la casa inglese Hammer Film Productions, fondata nel 1949, a intuire che con la grande diffusione del colore era possibile rilanciare storie d'orrore nello stile dei film prodotti dalla Universal negli anni Trenta. Con The curse of Frankenstein (1957; La maschera di Frankenstein) si affermò il talento visionario di Terence Fisher, mentre l'h. trovava nuova linfa vitale anche nella maggiore permissività del controllo censorio, che consentiva una più dettagliata rappresentazione della violenza e delle allusioni sessuali. Se negli Stati Uniti il genere divenne una delle espressioni privilegiate del cinema giovanile (v.), come nel caso di I was a teenage werewolf (1957) di Gene Fowler Jr, a rilanciare il terrore oltreoceano provvide una casa indipendente, la American International Pictures di Robert Arkoff, che sotto la guida del regista Roger Corman diede il via a un ciclo di film tratti dai racconti di Poe (il primo dei quali fu House of Usher, 1960, I vivi e i morti). Utilizzando quasi sempre la stessa troupe (Corman regista, Richard Matheson sceneggiatore, Floyd Crosby direttore della fotografia, Daniel Haller scenografo e Vincent Price interprete principale) venne nuovamente valorizzato l'aspetto gotico del genere. Lo schema era costante: un universo chiuso (un castello o una casa signorile abitati da un anziano malvagio e sofferente) dove l'arrivo di una persona 'normale' funge da catalizzatore di tutte le tensioni imprigionate, fino alla deflagrazione finale. Sulla base del medesimo schema anche in Italia vi fu una straordinaria, per quanto misconosciuta, piccola era dell'orrore, che prese avvio con il lavoro di Riccardo Freda (I vampiri, 1957 e L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962), che ricevette notevoli apprezzamenti dalla critica francese, e proseguì con quello di Mario Bava (La maschera del demonio, 1960 e I tre volti della paura, 1963). Nel decennio successivo fu Dario Argento che, a partire da Profondo rosso (1975) si confrontò con il genere, contaminandolo con le forme del thriller. Gli anni Sessanta furono caratterizzati da una grande fertilità creativa nell'h., che produsse alcuni film assolutamente conformi agli stilemi di genere eppure in qualche modo segnati dai loro autori, destinati a lasciare una profonda traccia nella storia della cinematografia mondiale. Tra i vari esempi di quella rinascita si possono citare Le testament du docteur Cordelier (1959; Il testamento del mostro), originale rielaborazione di Jean Renoir di The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Stevenson; Les yeux sans visage (1959; Occhi senza volto) di George Franju, straordinario esempio di film su un mad doctor, che rilancia inquietudini destabilizzanti sui confini tra normalità e follia; Peeping Tom (1960; L'occhio che uccide) di Michael Powell, geniale riflessione ‒ fin troppo 'cinefila' ‒ sul senso di morte che aleggia nel voyeurismo dell'immagine cinematografica; fino ad arrivare a Psycho (1960; Psyco) di Alfred Hitchcock, che oltre a inserire il 'maestro del thriller' all'interno di un genere da lui spesso sfiorato, ne riattivò ‒ con fortissima potenza simbolica ed enorme successo di pubblico ‒ le potenzialità nascoste di crudele riflessione sul reale, sulla malattia mentale e sul tema del doppio, grazie a uno stile innovativo e sconvolgente (celeberrima la sequenza dell'omicidio nella doccia). Ma se in quegli anni sono diversi i film meritevoli di segnalazione (tra cui Carnival of souls, 1962, di Herk Harvey; Whatever happened to Baby Jane?, 1962, Che fine ha fatto Baby Jane, di Robert Aldrich; The haunting, 1963, Gli invasati, di Wise), nello stesso periodo prese il via una corrente singolare del genere, lo splatter. Il capostipite del sottogenere fu il regista americano Hershell Gordon Lewis (specializzato in pubblicità e nei cosiddetti nudies, che ebbero tra i loro massimi esponenti Russ Meyer), il quale nel 1963 realizzò Blood feast, un film pieno di squartamenti, asportazioni di organi, omicidi mostrati in dettaglio, grazie al quale l'h. si avvicinò al pornografico (v.): se nel porno infatti l'elemento dominante sono gli organi sessuali, nello splatter i veri protagonisti delle storie sono gli organi interni, le viscere mostrate con estremo compiacimento. Two thousand maniacs! (1964) sempre di Lewis, rappresentò forse il miglior esempio del genere, le cui suggestioni sarebbero state alla base del cinema di George A. Romero negli anni successivi. Questa tipologia ebbe una sua definitiva consacrazione solo negli anni Ottanta, quando i film horror divennero sempre più espliciti, anche grazie a raffinati effetti speciali.Tuttavia un vero salto epocale avvenne nel 1968. L'h. era sempre stato legato alle trasformazioni sociali e non poteva non subire le significative influenze dei movimenti di contestazione dell'epoca. In quello stesso anno due film molto diversi avrebbero provocato un cambiamento definitivo del genere, indirizzandolo verso una trasformazione che lo consacrò come uno dei filoni di maggior successo degli ultimi trent'anni del secolo: The night of the living dead (La notte dei morti viventi) di Romero e Rosemary's baby (Rosemary's baby ‒ Nastro rosso a New York) di Roman Polanski. Nel film di Romero, realizzato in bianco e nero con un bassissimo budget e ispiratore di una nuova era per il genere stesso, tutti gli elementi del gotico scompaiono definitivamente: una tranquilla casa di campagna e dei personaggi normali vengono sconvolti da un'improvvisa mutazione che colpisce i cadaveri, i quali si rianimano e vagano per la terra nutrendosi di carne umana. In Rosemary's baby, invece, avviene uno spostamento degli scenari: dall'ambientazione gotica a quella della metropoli contemporanea, dove Polanski inserisce un'immagine demoniaca dell'infanzia che avrebbe avuto in seguito grande diffusione a livello cinematografico. Va inoltre menzionato l'apporto originale di un cineasta come l'inglese Roy Ward Baker, che innescò un 'vampirismo liberatorio' presente soprattutto in Dr. Jekyll and sister Hyde (1971; Barbara, il mostro di Londra) e in The legend of the 7 golden vampires (1974; La leggenda dei 7 vampiri d'oro).
Negli anni Settanta, prima sottilmente attraverso le produzioni di cineasti come Wes Craven (Last house on the left, 1972, L'ultima casa a sinistra), David Cronenberg (They came from within, 1976, Il demone sotto la pelle), Tobe Hooper (The Texas chainsaw massacre, 1974, Non aprite quella porta), poi mediante lo straordinario successo di pubblico di William Friedkin (The exorcist, 1973, L'esorcista), Brian De Palma (Carrie, 1976, Carrie, lo sguardo di Satana) e John Carpenter (Halloween, 1978, Halloween ‒ La notte delle streghe) e la parallela affermazione di uno scrittore particolarmente cinematografico come Stephen King ‒ i cui romanzi sono stati in gran numero ripresi dall'intera cinematografia horror ‒ il genere giunse infine alla maturità meritandosi l'appellativo di 'new horror'.
Un discorso a parte merita The shining (1980; Shining) di Stanley Kubrick: disprezzato dall'autore del romanzo, S. King, il film, anche per mezzo della forza espressiva della steadycam, ha ridisegnato le geografie espressive del genere, non solo reinnestando in ambientazioni moderne il mito della 'casa stregata', ma riflettendo lucidamente ‒ anche mediante la figura del labirinto ‒ sulle trasformazioni nella percezione dello spazio e del tempo che il cinema e gli altri mass media hanno indotto negli esseri umani. Elemento caratterizzante di questa nuova ondata fu il definitivo abbandono della tradizione gotica, dei mostri tragici e solitari, così esplicitamente diversi. Il 'new horror' portò gli orrori proprio nel cuore della stessa società: il mostro si trova dietro la porta del vicino di casa, o fa parte di noi stessi. E soprattutto il 'new horror' legò questa innovazione dei contenuti a una profonda trasformazione stilistica, anche grazie a professionisti del make-up e degli effetti speciali come Tom Savini, Rick Baker e Rob Bottin che diedero un'impronta sempre più spettacolare alle mutazioni del corpo. Proprio il corpo e il tema della mutazione, attraverso cineasti quali David Lynch (The elephant man, 1980), Cronenberg (Videodrome, 1983; The fly, 1986, La mosca), Joe Dante (The howling, 1981, L'ululato), John Landis (An American werewolf in London, 1981, Un lupo mannaro americano a Londra) e Sam Raimi (Darkman, 1990) ‒ ma anche registi quali Ridley Scott (Alien, 1979), Carpenter (The thing, 1982, La cosa) e Hooper (Poltergeist, 1982, Poltergeist ‒ Demoniache presenze) ‒ divennero il punto focale dell'h. negli anni Ottanta, invadendo anche altri generi cinematografici. Con gli anni Settanta l'h. era divenuto commercialmente vitalissimo (The exorcist, Halloween e Carrie furono ai primi posti del box office internazionale) e negli anni Ottanta ha registrato una vera esplosione, assumendo i tratti caratteristici ‒ la serialità innanzitutto, e la citazione, fino al gusto di prendersi gioco dello spettatore stesso ‒ del cinema postmoderno. È stato Wes Craven il precursore di questa tendenza, a partire dalla serie Nightmare (cominciata nel 1984) che ha rilanciato l'h. come macchina di riappropriazione dell'immaginario. Con la trilogia Scream (1996, 1998, 2000) Craven è andato anche oltre, entrando nei meccanismi della narrazione fino ad arrivare all'ultimo episodio in cui la protagonista del primo torna sul set ricostruito del film su di lei, realizzando un gioco di specchi, vero cortocircuito impazzito dell'immaginazione, che già il sottovalutato Shocker (1989; Sotto shock) aveva fatto esplodere.
Superate negli ultimi anni del secolo le fasi demenziale e seriale, nelle quali hanno dominato il citazionismo e lo sberleffo (per es., le serie Scary Movie e Friday the 13th, Venerdì 13), si sono rivelati possibili sviluppi diversi legati profondamente e sempre più alle suggestioni di altri luoghi e altre cinematografie (Giappone, Corea ecc.): basti come riferimento il successo di The ring (2002), remake di Gore Verbinski del film Ringu (1998) del giapponese Hideo Nakata.
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