Stravinskij, Igor´ Fëdorovič

Musicista russo naturalizzato statunitense (Oranienbaum 1882 - New York 1971). Compositore tra i più importanti del Novecento, ha rivoluzionato l'orchestrazione tradizionale e reinventato il balletto moderno con l'uso di stili compositivi e linguaggi musicali diversi, lasciando una profonda impronta nei compositori a lui contemporanei e in quelli successivi, a partire già dai primi lavori (L'oiseau de feu, Petruška e Le sacre du printemps).

Vita e opere

Figlio di Fëdor, fu avviato presto agli studî musicali, che completò soltanto verso i venticinque anni sotto la guida di N. A. Rimskij Korsakov. Quando nel 1908 Rimskij Korsakov morì, S. aveva già composto varia musica, tra cui lo scherzo sinfonico Feu d'artifice: musica generalmente memore delle stilistiche di Wagner, Debussy, Dukas e dei Russi da Musorgskij a Rimskij. Decisivo per l'avvenire di S. fu l'incontro con S. P. Djagilev, che, intuito il valore del musicista, gli commissionò il balletto L'oiseau de feu (da una leggenda popolare russa), lavoro rappresentato con grande successo a Parigi nel 1910. L'interessamento suscitato diventò accesa ammirazione dopo la rappresentazione del balletto Petruška (Parigi, 1911). Seguì il balletto Le sacre du printemps, la cui partitura segna una data fondamentale nella storia della musica contemporanea; il lavoro andò in scena a Parigi nel 1913 e provocò nel pubblico reazioni di violenza inaudita nella storia del teatro. Da allora in poi la vita di S. coincise con lo sviluppo della sua attività creatrice: abbandonata definitivamente la Russia, egli visse in Svizzera e per molti anni in Francia, componendo attivamente e dirigendo o suonando sue pagine. Nel 1914 fece rappresentare all'Opéra di Parigi Le rossignol, opera in tre atti iniziata nel 1908, poi rielaborata nel secondo e terzo atto come poema sinfonico (1917), eseguita anche come balletto (1920). Nello stesso anno iniziò la composizione di un altro balletto, Les noces, scene coreografiche russe per soli, coro, quattro pianoforti e percussioni; il lavoro fu compiuto più tardi, nel 1923, e fu rappresentato al Théâtre de la Gaîté-Lyrique di Parigi. Sempre nel 1917 compose Le renard, balletto burlesco in un atto con parti cantate, su testo dello stesso S. (versione francese di C.-F. Ramuz), tratto da racconti popolari russi, rappresentato a Parigi nel 1922; nel 1918 l'Histoire du soldat, azione mimata con voce recitante e sette strumenti, su testo di C.-F. Ramuz. Seguirono: il balletto cantato Pulcinella, su musiche di Pergolesi rielaborate da S. per le scene parigine (1920); l'opera comica Mavra (rappr. 1922); l'opera-oratorio Oedipus rex (su testo di J. Cocteau derivato da Sofocle e tradotto in latino da J. Daniélou), diretta dall'autore nel 1927; il balletto Apollon Musagète (1928); il balletto Le baiser de la fée (1928); il melodramma Perséphone per recitante, tenore, coro e orchestra (testo di A. Gide, 1934); il balletto Jeu de cartes (1937). Tra le composizioni sinfoniche, sinfonico-corali e da camera nascevano intanto: i 3 pezzi (1914) e il Concertino (1920) per quartetto, il Ragtime per undici strumenti (1918), le Symphonies per fiati in memoria di Debussy (1920), l'Ottetto per fiati (1923), il Concerto (1924) e il Capriccio (1929) per pianoforte e orchestra, la Symphonie des psaumes per coro e orchestra (1930), il Concerto in re magg. per violino e orchestra (1931), il Duo concertante per violino e pianoforte (1932), il Concerto per due pianoforti (1935). Nel 1938 si trasferì negli USA, dove prese la cittadinanza americana. Fra i lavori da lui scritti in America figurano: il Concerto detto di Dumbarton Oaks (1938), la Sinfonia in do maggiore (1940), le Danses concertantes (1941-42), la Sonata per due pianoforti (1943-44), l'Ebony Concerto per orchestra jazz (1945), la Sinfonia in tre movimenti (1945), il Concerto per archi (1946), il balletto Orpheus (1947), la Messa (1951), l'opera The rake's progress (su testo di W. H. Auden e C. Kallman, rappresentata al teatro La Fenice di Venezia nel 1951), la Cantata (1952), il Settimino (1953), i Three songs from William Shakespeare (1953), In memoriam Dylan Thomas per tenore, quartetto d'archi e quattro tromboni (1954), il Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis (1955), il balletto Agon (1957), i Threni per soli, coro e orchestra (1958), la ballata sacra per baritono, recitante e orchestra da camera Abraham and Isaac (1962-63), Elegy for John Fitzgerald Kennedy, per baritono e 3 clavicembali (1964). Nelle Chroniques de ma vie (1935) S. scrive di aver sempre preferito risolvere i problemi che gli si presentavano nella creazione facendo assegnamento solo sulle proprie forze, senza ricorrere a procedimenti già usati e provati, fosse pure da lui stesso. L'esame delle sue opere ci conferma che egli ha realmente seguito tale criterio, sempre cercando nuovi modi: tuttavia, in una sommaria classificazione dell'opera stravinskiana si possono distinguere tre grandi periodi chiamati rispettivamente russo, neoclassico e seriale. Nel primo periodo, che comprende lavori quali L'oiseau de feu, Petruška, Le sacre du printemps, la musica aderisce a un programma, a un soggetto, a un testo, mentre nel secondo periodo, che va all'incirca dal balletto Pulcinella all'opera The rake's progress, si manifesta la tendenza verso una musica "oggettiva", classicheggiante, astratta. Fra questi due periodi si collocano opere che per certi tratti apparterrebbero al primo, per altri al secondo; in ogni caso, le ripartizioni vanno intese con discrezione e non va dimenticata l'evidenza, già frequente in lavori come Le sacre du printemps, di un'aspirazione alla "oggettività", che caratterizza i lavori della seconda maniera. Già in quell'opera la musica, lungi dall'essere un riflesso dell'azione scenica, è essa stessa il centro dinamico da cui ogni azione si sviluppa. Contemporaneamente a tale processo di liberazione dallo psicologismo, dall'interferenza di elementi letterarî o altro, si afferma una volontà di concentrazione e di semplificazione, che conduce dall'orgia coloristica di Petruška e del Sacre alla semplicità dell'orchestra d'archi di un'opera come Apollon Musagète, orchestra però in cui il compositore sfrutta al massimo le possibilità di varia combinazione e le peculiarità solistiche dei varî strumenti. Mentre nelle opere del primo periodo abbondano i moduli espressivi ricavati dalla musica russa, in quelle del periodo neoclassico sono frequenti i "ritorni" allo stile di altri musicisti. Si ha così quella che è stata chiamata la musica al quadrato: il compositore fa oggetto della propria ispirazione opere preesistenti, e il modello musicale prescelto serve come paradigma lessicale sul quale si innesta una personalità nata in un differente clima. A partire dal Pulcinella, S. ha fatto continui ed espliciti riferimenti a sempre nuove paternità elettive: Pergolesi nel Pulcinella, Bach e Vivaldi nel Concerto per pianoforte e fiati, Verdi nell'Oedipus rex, Čajkovskij nel Baiser de la fée, Weber nel Capriccio, Rossini in Jeu de cartes, di nuovo Bach nel Concerto in mi bemolle, Mozart in The rake's progress. Sia le opere del periodo russo, sia quelle del periodo neoclassico sono caratterizzate musicalmente da un linguaggio a base diatonica, che appare diametralmente contrapposto al linguaggio cromatico usato da Schönberg e dai suoi allievi della corrente dodecafonica: si può dire anzi che S. e Schönberg abbiano segnato le due strade divergenti su cui si è indirizzata in prevalenza la musica del 20º secolo. Questa scissione, che sembrava inconciliabile, ha trovato uno sbalorditivo superamento nelle opere scritte da S. dopo The rake's progress: gradualmente, a partire dalla Cantata del 1952 sino ai Threni del 1958, S. ha adottato procedimenti seriali, che hanno portato la sua musica ad accostarsi a quella della scuola viennese, sempre mantenendo, tuttavia, caratteristiche personali inconfondibili.