balletto

Rappresentazione di un’azione scenica mista di danza e di pantomima, accompagnata dalla musica, in taluni casi anche dal canto e dalla recitazione, e condotta su uno schema precostituito di movimenti, figurazioni e gesti ( coreografia).

Dalle origini al Settecento

Fin dai tempi più remoti, danza e mimica congiunte con la musica appaiono in cerimonie solenni per lo più di carattere religioso. Nell’età ellenistica, e più ancora nell’età imperiale romana, la danza, in connessione con la predominante pantomima, viene a modellarsi come forma di spettacolo sullo schema della fabula saltica.

Nel Medioevo si hanno tipi diversi di danze spettacolari, sempre congiunte a mimica e a canto: quelle dei giullari, che assumono talora un vero andamento teatrale come azione coreografica su temi prestabiliti; il ballo popolare collettivo, nella sua forma più diffusa di ballo in tondo o ruota, a carattere simbolico come esaltazione dell’amore nelle feste di primavera, calendimaggio e maggiolate (la cui forma poetica è la canzone a ballo o ballata), talora monologato, dialogato o figurato con l’innesto di brevi giochi scenici al centro del cerchio dei danzatori; la danza della classe aristocratica, più complessa e variata, con monologhi e dialoghi mescolati a parti narrative, la cui forma poetica è il discordo.

Nel Rinascimento si hanno inoltre balli mascherati, trionfi, le intromesse nei conviti solenni e nelle feste di corte, gli intermedi, danzati, mimati e declamati sulla scena tra un atto e l’altro delle rappresentazioni di opere drammatiche, prima apparizione del b. nel teatro. Centro d’irradiazione, con i primi maestri, è Milano, sede della scuola di coreografia e di danza fondata da Pompeo Diobono (m. Milano, 2ª metà sec. 16°). Il b. di corte italiano si diffonde in Francia nel 16° sec. grazie a B. Baltazarini di Belgioioso e al suo Ballet comique de la Royne (1581), successione di scene, mimate e declamate, accompagnate da musica, tra cui s’intercalavano danze e che si concludeva, al di fuori di ogni azione drammatica, con il ‘grand ballet’, evoluzioni collettive ordinate su schemi geometrici.

Nel 17° sec. si sviluppano nuove forme: il b. melodrammatico (Ballo delle ingrate di O. Rinuccini e C. Monteverdi, 1608), cantato anziché declamato, che fu subito ripreso in Francia, dove si hanno la ‘comedie-ballet’ di G.B. Lulli (1661), commedia o farsa arricchita di elementi mimici e coreografici (spettacolo che, esigendo il palcoscenico, porta a un mutamento della visuale); la ‘tragédie-ballet’ (1673), in cui la danza concorre ad animare e abbellire l’azione drammatica; la ‘opéra-ballet’ di A. Campra e J.-Ph. Rameau, in cui il b., intercalato tra gli atti o tra un atto e l’altro, come allegoria danzata, esprime un momento dell’azione. Nei sec. 17° e 18° è intensa l’attività coreografica in Italia; a Venezia si formano le prime compagnie internazionali di danza; appaiono sulle scene i primi ballerini professionisti, in Francia si affermano Françoise Prévost, M. Sallé, la Camargo, Antonio Rinaldi Fossano, la Barberina ecc. La tecnica elabora nuovi metodi, si perfezionano i passi, si accresce l’ampiezza dei movimenti con l’equilibrio di gesti complementari; la notazione coreografica si arricchisce di segni relativi alle singole parti del corpo.

Nella prima metà del sec. 18° predomina il virtuosismo con figurazioni ardite e acrobazie che annullano le possibilità espressive del gesto e della fisionomia, tesi nello sforzo, e la pantomima si trova limitata tra l’una e l’altra entrata di danza; un ritorno ai disconosciuti valori drammatici del b. inizia nei paesi di lingua tedesca, a Stoccarda e a Vienna, aree più libere dalla tradizione della danza accademica, con F. Hilverding e G. Angiolini, poi con maggior decisione in Francia con J.-G. Noverre: sorge così il b. d’azione, in cui – aboliti il frammentarismo delle entrate di danza, il sussidio della recitazione o del canto e la maschera – l’azione drammatica, solo danzata e mimata, è accompagnata da musica espressamente composta, con stretta collaborazione tra coreografo, poeta, musicista e scenografo. Tra i continuatori di Noverre, il più celebre fu S. Viganò, creatore del coreodramma, limite estremo della tendenza pantomimica.

L’Ottocento

Nell’età romantica, la tecnica si perfeziona ancora con l’introduzione delle punte, che consentono di sollevare il corpo allungandone, nel movimento, le linee; è l’era delle grandi ballerine (M. Taglioni, F. Elssler, C. Grisi, F. Cerrito), mentre diminuisce l’importanza della danza virile e il ballerino ha solo il compito di accompagnare e sostenere i movimenti della solista. Dopo la grande fioritura romantica di b. quali La Sylphide (1832) o Giselle (1841), si pervenne nella seconda metà del 19° sec. a una seconda fase, detta tardo-romantica, molto meno espressiva della prima. L’evoluzione della tecnica accademica in senso virtuosistico portò ad arricchire il vocabolario della coreografia spostando l’interesse dello spettatore più sugli exploit effettistici che sulla sostanza poetica dei contenuti. In mezzo a partiture musicali di poco valore, sia pure piacevoli e orecchiabili, emergeva la lezione di gusto offerta da musicisti come A.-Ch. Adam e C.-Ph.-L. Delibes. Questa lezione servì di modello a un grande musicista, P.I. Čajkovskij, che per la scena del b. compose tre capolavori: Il lago dei cigni (1877; nuova versione con la coreografia di M. Petipa, 1895), La bella addormentata nel bosco (1890), Lo schiaccianoci (1892). Toccò a un francese, M. Petipa, perpetuare per il b. l’era del romanticismo. Collaboratore stretto di Čajkovskij, con cui lavorò nella stesura musico-coreografica, sviluppò al massimo la tecnica classica tradizionale che sarebbe poi passata alla scuola coreografica russa. Dal tardo-romantico si passò al post-romantico decadente, com’è testimoniato dall’opera di alcuni coreografi, il più celebre dei quali fu L. Manzotti, creatore, tra l’altro, dello spettacolare Excelsior.

Il Novecento

Il rinnovamento, agli inizi del Novecento, doveva venire dalla Russia. Fu S. Djagilev a intuirne la necessità e a far conoscere sul piano internazionale l’eccellenza tecnico-stilistica degli artisti russi, mentre in Europa il b. era stato travolto dalla superficialità delle forme e dal vuoto spettacolare. Partito dalle arti figurative, Djagilev capì per primo l’importanza del b. quale fenomeno artistico. A lui si deve la scoperta di nuove figure di coreografi-creatori quali M. Fokin (fr. Fokine), V. Nižinskij (fr. Nijinsky), B. Nižinskaja (fr. Nijinska), L. Mjasin (fr. Massine), G. Balanchine, S. Lifar e di ballerini (gli stessi Nižinskij, Mjasin, Lifar, e T. Karsavina, A. Pavlova ecc.). Dal 1909 al 1929, anno della scomparsa di Djagilev, i Ballets Russes imposero una nuova estetica in campo scenico e musicale che si diffuse in tutto il mondo, favorendo lo sviluppo di stili nazionali.

Con l’avvento della ‘danza libera’ di I. Duncan era sorto parallelamente un rinnovamento nella danza teatrale che aveva influenzato anche gli esponenti del b. classico (per es. Fokin). Accanto al concetto di liberazione della Duncan (piedi nudi, tuniche e veli in luogo di soffici tutù), con evidente ispirazione al mondo greco e con un atteggiarsi secondo figurazioni attinte da pitture e sculture dell’età classica, sorsero altri movimenti ‘liberi’ dei quali il più rilevante è quello centroeuropeo espressionista di R. von Laban e dei suoi epigoni M. Wigman e K. Jooss.

Per quel che riguarda un discorso di ‘linguaggio’, il fenomeno più evidente è la sintesi organica verificatasi nel corso del Novecento tra la tecnica pluricentenaria classico-accademica e le tecniche della danza moderna, fenomeno particolarmente evidente negli Stati Uniti, dove a una serie di principi comuni a questo e a quel movimento si è accompagnata una varietà di stili che ha dato luogo, nella modern dance, al cosiddetto polistilismo (in primo luogo con M. Graham, e poi con M. Cunninghan, P. Taylor e C. Carlson). Dalla modern dance si è passati quindi alla new dance e alla post-modern dance. In Francia dopo R. Petit e M. Béjart, negli anni 1970 emerse F. Blaska; cresciuti tutti alla scuola classica, hanno però saputo piegarla alle nuove esigenze espressive moderne nei temi come nella tecnica. In Gran Bretagna, a partire dagli anni 1960 e fino agli inizi degli anni 1990, la personalità di maggior spicco è stata quella di K. MacMillan, mentre nell’ex Unione Sovietica permaneva la tradizione del b. russo (J. Grigorovič, V. Vasilev). In Germania, conseguenza dell’opera di Jooss, è nato un neoespressionismo di danza i cui maggiori esponenti sono P. Bausch e S. Linke, anche se non sono mancate le personalità più attente alla tradizione classico-accademica, come J. Cranko a Stoccarda o J. Neumeier ad Amburgo. Nei Paesi Bassi le personalità più significative rimangono quelle di R. van Dantzig, H. van Manen, J. Kylián, mentre in Svezia l’eredità di B. Cullberg, una delle massime coreografe del Novecento, è stata raccolta dal figlio M.Ek. Di grande impatto è stata anche la personalità di R. Nureev, il cui carisma, paragonabile solo a quello di Nižinskij, ha continuato a esercitare la sua influenza sulle generazioni successive di ballerini, anche grazie alle versioni da lui curate dei classici del repertorio.

Età contemporanea

Nel corso dell’ultimo decennio del sec. 20° e agli inizi del 21° il b., inteso come spettacolo di danza nella sua accezione più vasta, al di là di schemi, stili o tecniche, ha visto consolidarsi la tendenza a uno sviluppo condotto secondo tre direttrici fondamentali. La prima si identifica con quello che viene detto b. moderno, in cui la tecnica classico-accademica si fonde con elementi della danza contemporanea. Tra gli esponenti più interessanti di tale corrente sono il russo Boris Jakovlevič Eifman (n. Rubtsovsk, Siberia, 1946), affermatosi in Occidente a partire dagli anni 1990 con le sue coreografie di ispirazione letteraria (Don Giovanni e Molière, 2000; Anna Karenina, 2005) o biografica (Red Giselle, 1997, dedicato alla figura tragica della grande ballerina O. Spessivtseva; Amleto russo: il figlio di Caterina la Grande, 1999), e l’inglese Matthew Bourne (n. Londra 1960), segnalatosi con la sua versione in chiave omoerotica del Lago dei cigni (1995), cui sono seguiti: The Car Man (2000), che attraverso la musica della Carmen di Bizet ripropone le atmosfere dei drammi di T. Williams; Nutcracker! (2002), versione dissacrante dello Schiaccianoci di Čajkovskij; Edward Scissorhands (2005), ispirato all’omonimo film di T. Burton; Dorian Gray (2008), liberamente tratto da O. Wilde. Lo spagnolo N. Duato è considerato uno dei maggiori innovatori della danza iberica. La seconda direttrice sviluppa e consolida la tendenza, inaugurata da M. Cunningham, all’ideazione di una forma di espressione teatrale, detta post-modern dance, in cui la danza si configura come gestualità di carattere improvvisatorio (C. Carlson) all’interno di un contesto in cui musica (particolarmente significativo l’apporto di compositori quali P. Glass, T. Riley, L.M. Young), luci e scenografia contribuiscono alla creazione di un impianto teatrale unitario. In questa scia si collocano i lavori della massima esponente del minimalismo americano, L. Childs, particolarmente attiva anche in Europa, e quelli dell’outsider, anche compositrice, M. Monk. La terza direttrice è quella che ha visto svilupparsi ulteriormente la ricerca di tipo neoespressionista condotta da P. Bausch, la quale, con il suo Tanztheater di Wuppertal, ha dato vita a spettacoli di teatro totale di grande impatto visivo, la cui carica dirompente non accenna a esaurirsi. Commistioni di danza classica, jazz, contemporanea (il tutto coadiuvato da sofisticate tecnologie audiovisive) si ritrovano nei b. dei francesi J.-C. Gallotta, M. Marin, A. Preljocaj (esponenti della nouvelle danse, elaborazione della modern dance), degli statunitensi K. Armitage, D. Ezralow, M. Morris, e della belga A.T. de Keersmaeker. Nel filone della modern dance impegnata sul versante delle grandi tematiche sociali si inseriscono le creazioni di B.T. Jones, mentre un caso a sé rappresenta W. Forsythe, considerato il massimo esponente del ‘postmoderno’ nella coreografia. In Italia il b., nelle sue diverse forme, ha conosciuto un certo impulso grazie all’attività di compagnie come l’Aterballetto o il Balletto di Toscana. Tra i coreografi italiani si segnalano M. Bigonzetti, E. Cosimi, E. Greco, F. Monteverde,V. Sieni.