Wagner, Wilhelm Richard

Musicista (Lipsia 1813 - Venezia 1883). Nono figlio del funzionario K. F. Wagner (secondo alcuni figlio naturale dell'attore ebreo Ludwig Geyer) e di Johanna R. Pätz. Entrò all'università di Lipsia nel 1831. Per quanto riuscisse bene negli studî letterarî, fin da ragazzo si sentì attratto verso il teatro e la musica (specialmente di Weber e Beethoven) e cercò di comporre drammi, opere, sinfonie. Non si pose tuttavia seriamente allo studio della musica se non piuttosto tardi, compiendolo però molto rapidamente con il Thomaskantor T. Weinlig. Alcune sue musiche sinfoniche furono eseguite a Lipsia, Praga e altrove (1831-32 circa). Il primo saggio operistico, Die Hochzeit, ispirato al medievale poemetto Frauentreue, non fu portato a compimento; il secondo, Die Feen, ispirato a La donna serpente di C. Gozzi, fu composto (1833) a Würzburg, nel cui teatro era stato assunto quale maestro dei cori, ma fu rappresentato solo dopo la morte: dramma in cui alla pura fantasia W. sostituì un senso umano, concludendosi in catarsi diversa dalla gozziana, e analoga al Liebestod che avrà tanta parte nel maggior teatro wagneriano. L'opera è ancora densa di richiami stilistici a musiche preesistenti: Gluck, Beethoven, Spohr, Weber, ecc., com'era naturale in un esordiente. Da Würzburg W. si recò a Magdeburgo (1834-36), come direttore d'orchestra di quel teatro, e ivi compose un altro lavoro, Das Liebesverbot, ispirato allo shakespeariano Measure for measure. L'opera è ancora eclettica stilisticamente (Gluck, Mozart e ancor più Bellini e Auber), ma presenta già il caratteristico tematismo drammatico wagneriano. Dopo l'unica e caotica rappresentazione (1836) del Liebesverbot, W. ottenne un posto di direttore d'orchestra a Königsberg, e sposò la cantante Minna Planer; fu poi (1837-39) al teatro di Riga, sempre come direttore d'orchestra. Qui recò a buon punto una nuova opera, Rienzi, der letzte der Tribunen, ispirata al romanzo di E. Bulwer-Lytton, e terminata a Parigi in un clima di gravi ristrettezze economiche. Il risultato, tuttavia, non fu dei più felici, il Rienzi essendo un ibrido tra gli stilemi del grand-opéra e le aspirazioni wagneriane alla creazione di un nuovo dramma musicale. Al Rienzi seguì Der fliegende Holländer, scritto in sei mesi e ispirato a una leggenda scandinava, in cui il dramma è esposto in tutta la sua nuda essenza, fuori di ogni elemento decorativo. Già dalla sinfonia, si avverte che W. ha finalmente imboccato la strada che lo porterà alla realizzazione del suo Musik-Drama. Il motivo drammatico è sempre il desiderio d'amore, che si esprime attraverso un dinamico discorso tematico (con presentimenti del futuro Leitmotiv). Divenuto ormai celebre grazie alla rappresentazione trionfale del Rienzi a Dresda (1842), W. ottenne l'incarico di Hofkapellmeister a Dresda (1843-49); quindi fu rappresentato (1843) il suo Fliegende Holländer, che però non ebbe il successo del Rienzi. Negli anni 1843-45 W. lavorò alla stesura del Tannhäuser, opera non priva di elementi convenzionali, ma che tuttavia rappresenta una tappa significativa nello sviluppo del Musik-Drama, e in cui si ritrova la prima grande pagina sinfonica wagneriana (la celebre ouverture). L'esito del Tannhäuser a Dresda (1845) fu anche meno positivo di quello avuto dal Fliegende Holländer, e intanto spuntavano le prime ostilità contro W., che negli anni trascorsi a Dresda strinse amicizia con F. Liszt e iniziò a frequentare l'ambiente del radicalismo tedesco. Alla stessa epoca risale l'abbozzo (1845) e la composizione (1846-48) del Lohengrin ispirato a poemi medievali. Anche qui, come nelle opere precedenti, il motivo nasce dal desiderio d'amore: l'amore contiene, immanente, un assoluto e, anzi, è l'assoluto stesso, condannato a una strenua lotta con il "contingente", l'"impuro" (identificato negli egoismi e nelle meschinità dell'animo umano), una lotta dalla quale l'assoluto, secondo l'amara parabola del Lohengrin, esce sconfitto. Sul piano strettamente musicale si nota in quest'opera la presenza di una dialettica interiore: il ritmo, la melodia (che W. sente come "precisazione" rispetto all'armonia) vi sono condizionati da un discorso armonico fluente in concentrici cerchi di risonanza armonico-timbrica, che è già perfetta esteticamente, mentre le linee melodiche ci richiamano talvolta a esempî eterogenei, specialmente italiani. Il Lohengrin venne rappresentato (1850) a Weimar, direttore F. Liszt, ma l'autore non poté assistere alla rappresentazione, poiché nel 1849 era stato costretto a fuggire in Svizzera per le sue idee politiche, fondate sul principio che soltanto una società liberata da ceppi "reazionarî" è in grado di offrire all'arte le condizioni necessarie alla sua comunicazione. Così dall'irrequieta penna di W. escono progetti di riforme teatrali, articoli politici, interpretazioni storiche della saga germanica, confessioni, disegni di nuovi drammi: Jesus von Nazareth, Friedrich Rotbart (non musicale), Der Nibelungen-Mythus als Entwurf zu einem Drama, Siegfrieds Tod (1848), e discorsi rivoluzionarî al Vaterlands-Verein e alle barricate di Dresda (1849). Le opinioni politiche di W., i suoi concetti di arte e di società "comunista" non hanno nulla a che fare col comunismo vero e proprio, ma si avvicinano piuttosto alle teorie anarchiche di Bakunin. Tra l'altro W. concepisce il nuovo stato come monarchia assoluta, elettiva, fuori d'ogni interferenza parlamentare. Socialmente, l'economia capitalista va sostituita con la corporativa, e la moneta con lo scambio in natura tra l'una e l'altra corporazione. Nel maggio 1849 W., con un passaporto falso, fuggì per qualche giorno a Parigi, stabilendosi poi (dal giugno 1849) a Zurigo. Nelle ristrettezze imposte dal nuovo esilio (visse di sovvenzioni di amici), W. proseguì la sua ricerca artistica: il nucleo Siegfrieds Tod si stava infatti sviluppando in un più vasto ciclo drammatico ispirato alle saghe nibelungiche. Ai primi appunti poetici e musicali del Ring des Nibelungen si mescolano inoltre riflessioni e saggi teorici, strettamente connessi allo sviluppo lirico wagneriano. Nascono allora tra l'altro i due densi volumi di Opera und Drama (1850-51), che vogliono spiegare e giustificare concettualmente le tendenze dell'artista. Chiave dell'estetica wagneriana è il senso della dialettica Uno-Universo, che nell'arte porrà l'accento direttamente sul continuo "svolgersi" anziché nei punti d'incontro. Le varie figure non assumono colore di vita se non nella loro reciproca azione; i loro valori verbali saranno spiegati intimamente proprio nelle vicende drammatiche che i loro "temi" (Grundthemen li definisce W., Leitmotive li definisce H. von Wolzogen) attraverseranno nell'elaborazione sinfonica, la quale, come rappresentazione sensibile di rapporti in atto, non si arresterà mai in forme chiuse (come nell'opera italiana), ma incessantemente si svolgerà attraverso l'azione scenica, rallentando tutt'al più il suo ampio corso per caratterizzare più direttamente determinate immagini (persone o idee o ricordi, ecc.), ma sempre caratterizzandole nei loro rapporti reciproci. Il Ring des Nibelungen (la cosiddetta Tetralogia) ispirato alle antiche saghe, verte sul motivo della redenzione (attraverso la purezza dell'amore) del mondo corrotto dall'oro (cioè dall'egoismo). Esponente dell'amore, della gioiosa Natura, è Siegfried. Esponente del mondo egoistico, Alberico il Nibelungo. La lotta si svolge però tra mille personificazioni di queste due forme antagonistiche, numi, eroi, nani, mostri, ecc. Morto Siegfried per mano di Hagen, la sua azione viene ripresa, con consapevolezza, da Brunilde, che gettando l'oro nelle acque annuncia l'avvento della nuova, redenta umanità. Il dramma è svolto in "tre giornate precedute da un prologo" e cioè, nell'ordine di successione: prologo: Das Rheingold; trilogia: Die Walküre, Siegfried, Die Götterdämmerung. Quest'immenso quadro ha una fortissima unità interiore, data dalla semplicità del motivo centrale: il ritorno alla Natura, madre e maestra, dalla quale W. trae personaggi e ambienti del suo dramma. È una fortissima unità d'esplicazione, data dallo svolgersi della musica sui temi (i Grundthemen o Leitmotive) che caratterizzano, attraverso le quattro opere, persone, affetti, destini. La partitura di W. raggiunse qui la sua piena realizzazione e massima originalità, svolgendosi in modo di tematica sinfonia vocale-orchestrale. La composizione subì una lunga sosta: dall'estate 1857 (cioè dalla metà del Siegfried) al 1865. Sosta determinata dalla sopravvenuta urgenza di altre ispirazioni drammatiche: Tristano e Maestri Cantori. Il W. del ciclo nibelungico s'interessava specialmente ai grandi rapporti Natura-Umanità; il W. del Tristano concentra la sua attenzione sull'Eros già umanizzato. Questo spostamento di obiettivo, portato avanti negli anni 1850-57, è determinato da diversi fattori, sia di carattere ideologico (la rilettura wagneriana della filosofia di Schopenhauer) sia di carattere contingente (le vicissitudini sentimentali di W., relative al tormentato rapporto con Matilde Wesendonck). Tristan und Isolde, ispirato a poemi medievali, ha per suo motivo il Liebestod, in cui la diade Eros-Thanatos celebra il suo trionfo. L'opera rappresenta il primo compiuto esempio di Wort-Ton-Drama (espressione coniata dallo stesso W.) in cui si realizza quell'unione stilistica, propugnata da W. negli scritti teorici, tra le arti della poesia, della musica, della recitazione e della messa in scena. L'interiore travaglio di Tristano e Isotta interiorizza all'estremo il discorso musicale, riducendo il tema a un nucleo, a poco più d'un'allusione, d'una risonanza armonico-timbrica, che può così riemergere in infinita varietà di movimenti. L'opera fu compiuta in due anni tra poema e musica; terminata nel 1859, fu rappresentata nel 1865 a Monaco di Baviera. La vita di W. veniva nel frattempo costellata di episodî negativi (dalla fine della sua relazione con la Wesendonck, al fiasco del Tannhäuser all'Opéra di Parigi nel 1861), e soltanto nel 1864, grazie all'appoggio del nuovo re di Baviera, Luigi II, il compositore poté raggiungere una certa stabilità economica. Due anni dopo, tuttavia, fu costretto a lasciare Monaco, a causa dello scandalo suscitato dalla sua relazione con Cosima Liszt, sposata von Bülow, e conosciuta nel 1863. Soltanto nel 1870, dopo la morte della moglie Minna (1866) e il divorzio di Cosima dal marito (1869), W. poté sposare colei che sarebbe divenuta la "vestale di Bayreuth". Agli anni 1862-67 risale la composizione dei Meistersinger von Nürnberg (rappr. a Monaco, 1868), opera comica ispirata al Meistergesang (v. Maestri cantori) cinquecentesco, e caratterizzata da una vena brillante e radiosa, in cui il dinamismo dei varî elementi dell'idea musicale tende a svolgere tali elementi lungo una loro propria continuità lineare. Dal 1869 al 1874 W. si dedicò a completare la Tetralogia, che fu rappresentata nell'agosto del 1876 all'inagurazione del teatro di Bayreuth (v.), fatto erigere da W. stesso secondo un preciso schema architettonico. W. era ormai circondato da un mistico alone: i suoi ammiratori sembravano dei "fedeli", dei "proseliti". Il maestro veniva considerato come una sorta di demiurgo. Riprese la penna del rivoluzionario per nuovi messaggi all'umanità, dai quali si viene delineando una dottrina "della rigenerazione" il cui motivo nuovo, rispetto al pensiero wagneriano, è quello di Mitleid (sofferenza delle sofferenze altrui), come mezzo necessario e sufficiente per la redenzione. Questo è anche il motivo dell'ultimo dramma musicale di W.: il Parsifal, composto dal 1877 al 1882, e rappresentato nel 1882, sei mesi prima della morte del compositore. La forza dell'Eros, già considerata come forza redentrice, è qui assunta in pieno e in profondo come oscura e nemica, come limitatrice, incapace di conquistare l'assoluto. La musica, nel rappresentare questa forza e le sue azioni, sembra talora involversi in sé stessa, mentre la densità del colore orchestrale diviene ancora più compatta che nel Siegfried e nella Götterdämerung. Superato il cromatismo del Tristano, l'ultima opera wagneriana si immerge totalmente in un clima mistico in cui il Leitmotiv del Gral, che costituisce parzialmente la base della costruzione tematica generale, evoca formule vagamente modali e anticipa le soluzioni armoniche di Debussy.